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1706604756 这种不同还可以表现在鱼肉和兽肉上。如果说把针叶树比作鱼肉,阔叶树就相当于兽肉。在日本兽肉料理是在明治初期引进国门,阔叶树的洋风家具也是在文明开化的时期引进,也就是说兽肉与洋风家具的引进在时间上具有一致性。牛肉厚实的油脂与涂装厚实的栎树木肌,有其共通性。用石头和炼瓦建造的房屋,装饰物必须要有动物的毛毯铺地,必须要有涂装厚实的阔叶树家具。而吃饭的时候,必然要有大块的牛排,否则的话就难以合拍。而与针叶树白木纹搭配的必然是榻榻米、拉门、木柱等植物材料。在这样的住家吃饭,必然与没有油腻的生鱼片和芥末相伴。从这一点上说,西洋与日本的区别就是阔叶树文化与针叶树文化的区别。
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1706604758 问题在于日本也有很丰富的阔叶树林,为什么阔叶树文化不发达?
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1706604760 原因在于喜好针叶树,热爱白木纹的嗜好,是日本木文化的基调。平安时代盛行和歌与本国文学的和风文化,与此同时日本人也发现了桧木的木肌美,触动了心中的“情”弦。日本著名国语学者大野晋在其著作《日语的年轮》中,对日语作了如此评说:平安朝《源氏物语》的时代,终于使得日语变成了最能表现美的语言。表现美的语言从奈良时代到今日为止,用细(クワシ),清(キヨラ),细小(ウツクシ),清洁(キレイ)来替代了。日本人在美的意识中,与善之物、丰富之物比较起来,更倾向于清之物、洁之物、细小之物。当时的美并不用金银等极端的彩色来表现。关于这点,京都大学教授、美术史家源丰宗说,贞观时代意味美的语言是用“けうら”(毛裏。意思是:毛皮里子)来表现的,所谓“けうら”就是清洁的,而清洁的东西就是美的。这样看来,日语里的美,就意味着纤细、清洁,这一语言在平安朝被基本固定。从这点来思考的话,桧木的木肌原封不动地镶进了日语的美,镶进了日本人的美意识。所以,在那个时代用桧材作白木雕刻也非常多,这也表明针叶树的白木美,在日本文化中占有很重要的地位。
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1706604762 另类日本文化史 [:1706602834]
1706604763 (九)白木刨皮的瞬间美
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1706604765 树木始终是活在那里的。桧木的强度在砍伐后的数十年爆发就是明证。
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1706604767 在日本人看来,树木被砍伐后还能活,虽然是慢慢走向衰死的过程,实际上是不死的生物。桧木在刨掉一层木皮之后的木肌是最美的,飘逸出香气,但只是瞬间的美。是不是要刨掉呢?木匠会犹豫。为何要犹豫?原因在于将很美的刨掉,也就意味着很美地走向死亡。其木肌固然是纯粹的,但还是在不可避免地走向衰死。桧木在承受刨皮的瞬间,内包了走向死亡的悲伤。生命的悲凉感,美学意义上的物哀由此产生。
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1706604769 自然的有形的素材必定会腐朽。四季变换是如此的分明,走向死亡的白木映照了人的生命,这其中有日本人的情念。悲凉、无常,万物如水泡,走向衰微。所以,日本人借用木的特性,将自己衰死的身姿移至白木衰死时的凄绝美。知道一日的虚无与无常,然后抓住充实的生的瞬间,将一日的生命结晶化。活在一日中,活在日常性中,将如何创造?生存的意义也就出来了。
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1706604771 而木匠被赋予的课题是,阅读一片片不同木材的传奇表情,将自身放置于木材中,思考生存的场所与可能性。砍伐一根圆木,由于砍伐部位的不同,其木理也是不同的,每根圆木都带有鲜明的个性和故事。切割那粗壮的富有表情的圆木,将其裁剪成木片,从中发现和创造出符合心情的形状各异的实体道具。将原木具体化、艺术化,需要木匠眼心脑手并用。而作为专业的木匠的基本条件就是要有辨别木材的慧眼,要有平和之心、同情之心和敬畏之心。只有这样,木肌美与清净感、枯淡美与神圣感,才能在木匠的精工琢磨下得以实现。如果不具备这些条件,就没有资格对良质木材为所欲为。所以,日本木匠的宿命就是面对被砍伐的树木,如何燃烧起自己的情念。你看,这是多么纤细的感受性,独特的木文化由此生成。在日本人眼中,白木是一首诗。
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1706604773 日本的木工工具也是种类繁多,如锯子、刨子、凿子、锥子、棰子、斧头等。工具是木匠手与体的延长线,是木匠技术和技能的形。日本人在自己喜欢的风土中,与木共生。所以,日本有许多木物。如筷子、木桶、酒樽、柱子、建具、家具、梳子、木屐等。这些生活用具的制造者(木匠),也相继在各地诞生。各种木工技术也应运而生。如曲物、指物、细工、雕物、挽物、象嵌、寄木、大工等。随着技术的分化,制造这些品物的曲物师,指物师、木雕师、建具屋、细物师、木纹师、旋工师等也相继诞生。无疑,这些物品和技术,都带有了日本特色。
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1706604775 青森的丝柏、秋田的杉木、木曾的桧木是日本三大美林,非常有名。这其中,日本人将木曾的桧称之为“本木”(ほんぼく),意思是最高境界的“真木”。桧木材质致密,木纹通直,色洁白,清净神圣,对防虫害,防雨水湿气都有很强的功用,故被称之为木中之王。日本木文化学者小原二郎在《支撑法隆寺的木》(日本放送出版协会,1980年)中说,木有不可思议的木味。但这其中的木味,是依据树种的不同,产地的不同而不同。这与人类社会中民族不同,乡土不同而习俗和性格也就不同是一样的。桧是对日本人肌肤最为适合的木,但这也是在很长的历史中形成的。飞鸟时代的木工们已经知道桧木的心情,能够很好地使用它就是一个说明。三重县伊势神宫就是用桧木建造的,生粹的木造建筑至今放着异彩。高野山桧、吉野桧、尾鹫桧虽然也属良质,但不能称之为“本木”。日本人赋予木曾桧以最高地位的思想,实际上就是木文化中神圣和清净的思想。
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1706604777 另类日本文化史 [:1706602835]
1706604778 (十)弥勒菩萨木雕用材的风波
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1706604780 京都有座广隆寺,广隆寺内有两尊弥勒菩萨雕像:一尊叫微笑的弥勒,一尊叫哭泣的弥勒。这两尊弥勒像用不同的表情,演绎着佛教世界的幸福与苦恼。这两尊弥勒像在以前是有争议的,主要集中在是“日本雕刻”还是从“朝鲜半岛传来”的两种说法上。
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1706604782 认为是朝鲜半岛传来的依据是,哭泣的弥勒表现出幼稚的雕刻方法,这是从朝鲜半岛传来的原像,根据这个模样,日本用红松木再雕刻,诞生了东洋的弥勒维纳斯——美丽的微笑弥勒。
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1706604784 认为是日本雕刻的依据是,《日本书纪》推古三十一年(623年)记载:从新罗有一尊佛像献上,放置于葛野大秦寺,这尊佛像就被推论为是微笑的弥勒。小原二郎〔7〕就认为微笑的弥勒好像是朝鲜风,而且与法隆寺的“玉虫厨子”传说联系在一起,代表飞鸟时代有名的工艺品,因为震撼,所以说是从朝鲜半岛来的就成了定论,但是京都大学昆虫学教研室的山田保治,从装饰中使用的玉虫翅膀着手调查,发现这种玉虫在当时的朝鲜半岛没有生息的可能,为此断定是日本制造的。
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1706604786 这尊微笑的弥勒究竟是否日本制?为了揭开真相,小原二郎开始着手调查广隆寺两尊弥勒菩萨的树种。小原在《日本人与木文化》(朝日新闻出版,1984年)说,在1948年12月的一个寒冷傍晚,去广隆寺调查时,对住持说,取一点哪怕像毛发细小的碎片可以吗?住持说可以。于是,将微笑的弥勒像倾斜,从内刳中取出像牙签尖头一样的碎片,也用同样的方法从哭泣弥勒中取出碎片,然后将碎片放置于显微镜下观察。一目了然的是,微笑的弥勒像的用材是红松,哭泣的弥勒像的用材是樟木。战后不久,微笑的弥勒由于其自身的艺术价值,被日本政府指定为国宝第一号。
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1706604791 知道了雕刻用材的树种,雕像制造的场所推测也就变得可能。那么这尊“国宝第一号”究竟出自哪里?推论是这样的:红松这种木材由于松脂多溢,雕刻困难,木肌也不好看,所以,在树木种类繁多的地方,一般不会用红松作为雕刻用材。
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1706604793 有实证材料吗?有。小原二郎后来对日本国内750尊佛像进行调查,发现用红松木材的一尊也没用。这是为什么?这是因为日本有很多其他良质木材可选择,红松并不是唯一选项。但朝鲜在当时如果选择雕刻用材的话,必定是红松。此外,日本飞鸟时代的佛像基本都用樟木雕刻,而朝鲜半岛不生长樟木。另据已故的原东京艺术大学教授西村公朝氏的调查,日本雕刻基本都是从木表开始的。而微笑的弥勒的雕刻工序则相反。从这点来思考的话,微笑的弥勒的产地应该是在朝鲜半岛。以此为模型,日本人再用日本产的樟木进行仿制,于是诞生了哭泣的弥勒。韩国首尔的国立博物馆里,有一尊李王朝时期的金铜弥勒佛像,与广隆寺的微笑的弥勒很相似。小原二郎说:“我把这个论点发表在《佛教艺术》杂志上,遭到了文化厅官员们的批评,还被定性为‘妄说’。我想我即便是删除了从朝鲜半岛传来的观点,红松也是取消不掉的。文化厅的官员在训斥我的时候,正是国宝第一号证书向寺庙递交的时候。用材写的是樟木,显然是明目张胆的说谎。”
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1706604795 在今天,广隆寺微笑的弥勒像是使用红松雕刻已经是众所周知的事情了。但是,有这样一段插曲还是有很多人不知道的。小原二郎说,如果当初住持提供的碎片是脚下部分的话,就不用继续作用材的调查了,因为脚的部分是后来修补上去的。微笑的弥勒像在明治初期的时候,脚部开始腐朽,便放置于仓库。到了大正时代,日本美术院的新纳忠之介前来修理,他相信飞鸟时代的雕刻都是樟木,便用樟木取代红松修理脚部。小原二郎说,他的木文化研究就是从微笑的弥勒开始的。
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1706604797 另类日本文化史 [:1706602836]
1706604798 (十一)佛像从樟木到桧木的变迁
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1706604800 佛教的诞生地是在南方的印度,那么佛像的诞生地也在印度。当时印度是用什么木材来雕刻佛像的呢?一般用檀香木。因为檀香木有香味,在酷暑难当的印度,为了消除汗味,使用檀香木来雕刻佛像,在逻辑上是通的。而作为檀香木的代用材,在日本较为类似的就是樟木。因为樟木的材质较为光滑,顺理,适合刀具的加工,而且耐久力也好。飞鸟时代佛像的树种,广隆寺的微笑的弥勒除外,基本全部都用樟木,如法隆寺的百济观音像就是樟木用材。这是一条不成文的规定。为这个论点再能提供依据的是伎乐面,法隆寺留存着很多的假面音乐舞蹈剧雕塑,都是樟木用料。
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1706604802 但是,到了天平时代,情况有所变化。假面音乐舞蹈剧雕塑都是用桐木来制作了,如东大寺的假面音乐舞蹈剧雕塑全部都是桐木制,这个变化很有趣。飞鸟时代的雕刻之所以要使用樟木,或许有使用香木这个信仰的制约,或许有刀具技术上的制约。总之,飞鸟时代的木雕佛像能够制造出与金铜佛像一样的生硬形象与线条,就与樟木的材质有关。这是樟木生出的造型,与贞观桧木佛像相比较,不同是很显著的。而佛像的制造方法,在那个时代都采用“一木造”技术。所谓“一木造”就是佛像的主体用一根大木雕刻而成。但具体而论,还是有其他木材组合的,否则整体的形象难以完成。如法轮寺的药师如来像,就是由四个木材结合而成的,中宫寺的弥勒菩萨像是由11根木块拼接而成的。
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1706604804 在日本的木文化史上,樟木的时代很短暂。桧木登场后,樟木就失去了唯一用材的地位,并开始在雕刻中慢慢消失。但要记住的是,日本木雕的基础时代是从樟木开始的。进入到奈良时代后,干漆、塑造、金铜的佛像开始大量出现,木雕基本淘汰了。这是个很大的谜。飞鸟时代活跃的佛像雕刻师们都到哪里去了?原因恐怕在于这个时候大陆文化来势凶猛,雕刻被限定在了官营佛所进行统一制造。所以,当时以东大寺的营造为开首,结合中国的干漆技术和塑造技术,日本的技术力量也得到了强化,木雕不再引人注目。东大寺境内的三月堂,建筑精美,佛像出色,但不是木雕。戒坛院的佛像技术也拔群,但也不是木雕。正仓院的宝物不用木雕就更不用说了。更为惊叹的是东大寺以外的许多地方,其寺院和佛像也都不用木雕。当时在日本有多少干漆、塑造、金铜技术集团在活动?真不可理解。
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