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大宝、养老的律令中有一篇“僧尼令”，与“神祇令”并列。“神祇令”是对祭神活动的规定，而“僧尼令”通篇都是约束僧尼行为的禁令，两者形成鲜明的对比。尤其令人注目的是，禁止僧侣在经官方批准的寺院以外另立道场、聚众宣教，律令政府对佛教的期待只限定在“镇护”律令体制，在人民中间鼓吹佛教信仰有可能唤起人民政治上的觉醒而导致反体制行动的出现，显然这是律令政府所考虑到的。717年（养老元年），政府以行基私自在民间四处传教为由对其惩处，从这一事件中也能看到律令国家体制下的佛教状况。
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佛教的社会功能仅限于此，在此等条件下受到保护并成长的律令时代的日本佛教，未能诞生值得一提的思想产物，也是理所当然的。在与大陆的交流中，唐朝的《一切经》[14]几乎全部船运到了日本，当时运来的或抄写的经典中含有大量甚至今天都看不到的内容，手抄和诵读那些经、论、律的行为本身被视为功德，这无非是巫术行为的反复，对内容的研究，也往往仅把它们用作在由朝廷举办的佛会仪式（巫术式）上宣讲的材料。
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当时由大陆传入的三论、法相、俱舍、成实、律、华严六大学派（后世称为南都六宗）以及涅槃宗等教义理论都在大寺院的内部进行研究，各派的理论都只是部分学问僧书斋里的学问，与现实生活中活生生的信仰无关，仅仅是案头上的知识而已。八世纪以前的“宗”与后来的天台宗、真言宗以及之后的“宗”不同，它们不是因信仰差异分立的不同教派，只是表述所研究的学术内容的团体名称，所以与后世所有寺院都作为某“宗”的据点而专属于该宗派的情况不同，寺院没有所属的“宗”，一个寺院中有几个“宗”杂居在一起，即处于所谓“八宗兼学”的状态。
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日本文化史 飞鸟、白凤、天平的佛教美术
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在律令国家的积极保护和扶植下的佛教，显示了上述特征，作为宗教思想，很难从中发现本质上重要的内容。另一方面，却诞生了也只有在律令体制巨大权力背景下才能出现的绚烂文化财富，这一点可以说是律令时代的佛教在日本文化史上产生的最大意义。
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前面已经谈到，当时的佛教是一种巫术。民族宗教的巫术，发源于农村村落共同体的农耕仪式，相对而言不需要大量的有形设施。但是佛教则不同，由于它从一开始就是统治阶级吸收大陆文化举措中的一环，投入了巨大的财力和劳力，建造大陆风格的雄伟伽蓝、精巧的佛像和佛具被认为是表达信仰的行为，结果佛教振兴政策的推进意味着对佛教文化大规模的全盘移植和培育。
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除了主持民间葬礼、祈求冥福的佛事之外，当佛教失去了其应该发挥的社会性功能后，寺院便成了与殡仪馆无异的阴森场所。但是，如果说律令时代的寺院是统治阶级注入了巨大财富来经营的新文化舶来品的中心，却并不为过。
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某位文学家说：“我想象着，对自古以来的山野和矮房习以为常的我们的祖先，他们站在连做梦都未曾见过的雄伟伽蓝面前，内心会是何等惊诧。”“伽蓝不只是雄伟，它还拥有若恒久的火焰般直入苍穹的高塔。”“层层叠叠的屋檐线条缓缓流淌，它们在大地的力量与苍穹的憧憬之间轻盈奔放，进而显示出与庄重高雅力量之和谐。红与白的鲜明对比，在屋顶凝重色彩的映衬下，融汇在‘力量之和谐’中。”“更有犹如真理般宝藏的殿堂镇座在大地之上。”“步入殿堂”，“眼前便是支撑天顶的粗壮立柱”。“他们的双眼随即被正面的‘偶像’所吸引。”“看吧，他那圆润光滑的美妙双肩，清爽而又丰满的庄严胸膛，光洁而又舒展的浑圆臂膀，裹着身体垂直而下的轻盈长衣，还有那张温柔并充满无限慈悲的脸庞”，“那是永生之‘佛’的象征”。如此“精湛的艺术”“不难想象是如何打动我们祖先心灵的”。驱使他们振兴佛教的“无疑是其艺术的魅力”。尽管这也只是“推测”，然而“没有这样的推测，就无法了解古代的艺术和文化”（和辻哲郎《偶像再兴》）。虽然这篇文章只是对产生艺术的社会基础缺乏了解的诗人的想象，但是，却一箭中鹄地说出了七和八世纪寺院在文化史上的意义，是值得洗耳恭听的名篇。
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砖瓦的屋顶、朱红的立柱、有着复杂斗拱的多层大陆式建筑、精巧的干漆镀金铜佛像雕刻、色彩绚丽的佛教绘画、形形色色的美丽工艺品般的佛具，加上固定的设施，在举行法会的日子里，人们在那里面演出充满异国情调的假面剧的佛教音乐，这些将各种艺术领域聚集一体的场所，便是寺院。即便这是专属于统治阶级享受的特权文化，但对于迄今仅创造了诸如质朴的弥生陶俑、古坟墙壁上稚拙的彩色画的日本人来说，学习大陆历经漫长岁月发展起来的真正的雕刻和绘画技术的，不外乎是那些统治阶级的佛教徒们，站在这一角度思考的话，我们必须对当时佛教在日本艺术史上的贡献给予充分评价。
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作为汇聚了佛教美术精髓的寺院，首先不得不提到的是苏我氏建造的飞鸟寺（法兴寺）。该寺院，在由百济送来的寺工、瓦工等建造的伽蓝中，供奉着出自外来移居者家庭的佛工鞍作鸟制造的金铜释迦牟尼佛像。它完成于七世纪初期，这里可以说是日本最早的寺院。虽然这尊释迦牟尼像受损十分严重，但现在还留存于飞鸟寺中，经战后对附近一带的发掘调查判明，这一伽蓝的格局，是由佛塔周围排列着的三座金堂[15]所构成。
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飞鸟寺建造年代非常清楚，有十足的资格代表美术史上被称为飞鸟时代的七世纪前半叶的佛教文化。只是，现在留存的只有经过多处修补的释迦牟尼像。
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今天，飞鸟时代风格的建筑遗产，最具代表性的是法隆寺（图9）。法隆寺现存的有金堂、五重塔、中门、回廊的一部分、凸肚状的圆柱、草书卍字形的勾栏、云形斗拱等，白凤时代以后的建筑中无法见到这样的风格，因此被认为是飞鸟时代的建筑遗产，围绕它的建筑年代自古以来就有不同的说法。
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法隆寺据传是圣德太子建造的，据《日本书纪》记载670年全部被烧毁，最近的研究表明，在距离现在伽蓝不远处残留着比现存更早的伽蓝烧毁的遗迹，因此，由于最初的伽蓝在这个烧毁的遗迹（称为若草伽蓝址）上，毫无疑问，现在的伽蓝是烧毁后重建的。而且，其建筑风格大体也比飞鸟时代晚很久。
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图9 法隆寺伽蓝（图片：TPG）
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金堂的正面，供奉着623年为圣德太子祈求冥福时建造的金铜释迦三尊像，带有堪称古典式微笑的古朴庄重的容貌与带有花样褶皱的服饰等非写实风格，充分体现出继承了北魏风格的飞鸟时代的雕刻特色（图10）。同一特色，也反映在同一金堂中的百济观音以及梦殿中的观音立像上。中宫寺以及广隆寺的弥勒菩萨以半跏的姿势陷入沉思的温柔相貌，缓和了飞鸟时代古典样式中的严肃感，这一点也许可以说显示了该作品处于进入下一个时代的过渡期。
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图10 法隆寺金堂释迦三尊佛像与北魏的佛像
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这一时代的佛教绘画中，仅留存着用名为“密陀僧”的油画料画在“玉虫厨子[16]”上以释迦《本生经》故事为主题的画，以及圣德太子妻子桔郎女在太子死后想象往生天寿国所创作的刺绣图。
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飞鸟时代之后，区别于前者，被视为美术史上的一个时代的是白凤时代。事实上白凤这一年号并不存在，但习惯上大都将从天武、持统前后至八世纪初期诞生的风格样式称为“白凤样式”。
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最充分反映这种风格样式的是留存至今的平城京原址上的药师寺三重塔和佛像。现在的药师寺，是创建于飞鸟的药师寺在平城迁都后移至此地的。由于原药师寺在飞鸟留了一段时间，因此与法隆寺相同，关于现在药师寺内的佛塔和佛像的年代，即究竟是当初的原物还是平城迁都后建造的，出现了两种分歧的观点。但无论怎样，可以说它们具备了飞鸟时代与之后天平时代过渡期的风格特色。此时，这些作品已经摆脱了中国南北朝时代的风格，开始学习初唐风格。佛塔为三重塔，由于各层皆有外檐，每层的房檐与外檐长短交错，展现了赏心悦目的律动美，让人切身感受到建筑艺术是“凝固的音乐”这句话的内涵（图11）。
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