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被视为《源氏物语》创作年代的十一世纪初期，是藤原道长的荣华达到顶峰的时期，也是贵族社会的全盛期。之后，以藤原氏为中心的贵族势力开始逐步走下坡路，物语文学也以《源氏物语》为顶点，渐渐丧失了其原有的艺术魅力。
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在《更级日记》中宣称自己因阅读《源氏物语》而心潮澎湃的菅原孝标女儿创作的《浜松中纳言物语》《夜半梦醒》以及作者尚不明确的《狭衣物语》等作品，虽然堪称继《源氏物语》之后的优秀作品，但谁都能一眼看出，它们只是对《源氏物语》的模仿而难以与之相提并论。
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直到镰仓时代为止，虽然出现了大量模仿《源氏物语》的所谓“拟古物语”，但几乎没有见到让后人喜爱的拥有长久生命力的作品。仅有以通称为《堤中纳言物语》的书名流传下来的短篇物语中，闪烁着短篇小说奇思妙想的光芒。反而在不成为物语的日记文学的领域里，留下了些许比那些只会拙劣模仿《源氏物语》的物语类著作更令人回味的作品，这一点充分说明了只有作者的现实体验所产生的真切力量才能打动读者。
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平安晚期的作品中，《成寻阿阇梨母集》可谓是一部杰作，它描写了老母思念在中国的游子的深切亲情。镰仓时代的作品中，《独白》则独擅胜场、大放异彩。它是一部沉醉于奔放、热烈爱情中的女性自传。
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以《源氏物语》为最高峰的物语文学，虽然是贵族社会的产物，其内容表现了贵族社会独特的人情世故，但因其丰富的艺术价值，在之后的从封建社会到近代社会中，始终被尊崇为民族经典，为各时代、各阶级和身份的人所欣赏，有时是武士，有时是商人，有时是近代知识分子。不唯如此，物语文学甚至发挥了母胎作用，孕育出完全不同的艺术种类，这一点从西鹤的《好色一代男》、柳亭种彦的《偐紫田舍源氏》、谷崎润一郎的《细雪》等作品中清晰地反映了出来。
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犹如律令时代的佛教美术正是唤起明治时代日本美术院人士发动美术复兴运动的动力那样，我们不也应该将这一时代的文化看成是超越时代与阶级制约的民族文化传统的历史形成力吗？下面我想谈一下拥有这一力量的，堪称贵族社会的又一文化遗产的大和绘，尤其重点谈论画卷。
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日本文化史 画卷的发展
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正如前面提到的那样，日本很早就出现了原始绘画，如弥生时代的铜铎、古坟壁画等，但是在纸张上以及丝绸、布匹上用墨以及绘画用具创作真正意义上的画，还是在学习了大陆绘画技能以后的事，首先，它们作为佛教美术的一环开创了日本绘画的历史，这已经在前一章中进行了叙述。
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佛画，基本上都是以固定的形式描绘佛、菩萨及其背景，因此，在主题上日本人几乎没有自己创作的余地。另外，与佛教美术一起，中国的帝王、宫殿、山水等世俗画似乎也传到了日本，据现存的记载，圣武天皇使用的屏风上有这种画作，在崇尚汉文学素养的九世纪前后，日本画家中似乎也很流行画这类作品。但是不难想象，那时也只有用中国式技法来画中国式主题，因此除了模仿别无他法。
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十世纪起，绘画主题上出现了用写实技巧画日本风景、风俗的作品，画风自然也变成了日本式，从而形成了成为日本画源流的“大和绘”这一独立的领域。大和绘，起初是相对画中国风景、习俗的“唐绘”而言的称呼。与其说它指的是绘画风格，不如说它只是用来表示画的是日本题材，但其题材逐渐变得不只限于日本，佛画也开始呈现出大和绘的特色。
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1053年（天喜元年）落成于宇治平等院的阿弥陀堂（现称为凤凰堂）中的壁扉画，画的是阿弥陀佛为迎接念佛行者而从天上翩翩降临。尽管这是一幅被称为“来迎图”的佛画，但其背景中的风景让人感到是对宇治周边山水的写生，忠实地表现了日本风景的特色。发展到了这种程度，可以说它超越佛画与世俗画的界线，成为典型的日本画。
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造型美术的日本化，这是在各个领域中都能见到的现象。就拿雕刻来说，十世纪前后，日本式的、容貌温和的佛像增多了起来，由佛师定朝制作的凤凰堂内的本尊即阿弥陀佛像等，可以说是具有代表性的例子（图18）。不过，在此我想用最能说明日本化现象的“大和绘”来阐明这个时代艺术界的大趋势。
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大和绘的作品中，主要有障子（即今天的隔扇，古代没有今天这样的采光移门）绘和屏风绘，它们与贵族的住宅生活方式有着密切的关系。
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贵族的住宅一般是被称为“寝殿造[26]”样式的建筑。房中铺设地板，只在人坐的地方铺有榻榻米，面积很大的房间里没有隔断，根据需要用屏风或围屏来分割。因此，对于诸如此类的家具需求远多于后世。并且，贵族中有很多人具有高雅的艺术品位，所以往往由一流的画师在障子以及屏风上妙笔生花地画上大和绘。也就是说，他们每天躺着就能享受到我们今天在展览会上才能拥有的艺术趣味，这也是只有在统治阶级奢侈财力的支撑下才能做到的事。同时，我们还必须注意到，它与为了娱乐而阅读《源氏物语》那样的高级文学作品一样，也呈现出生活与艺术一体化的现象。
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图18 凤凰堂的阿弥陀佛像（图片：TPG）
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在障子以及屏风上所画的大和绘中，最多的是称之为“月令绘”“四季绘”的种类。画师们将表现四季流转的樱花、月、雪等自然景物，放入以这些景物为中心举行的赏樱、观马、驱鬼等年中惯例活动中来加以描绘，从而将自然与人类的营生视为一体进行把握，这就是大和绘的主题。这种创意完全不属于中国画的人物、花鸟、山水等体裁，是日本人独自创造的种类。
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这一点不仅仅表现在造型美术上。即便从《源氏物语》中也能发现，它在故事的叙述中，将主人公的生活与“台风”“花下宴”等四季景物结合起来，令登场人物的心理活动与自然环境微妙融合，不露声色地融合了自然描写与人物描写。
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总之，将日本文学艺术各种体裁所相通的自然与人生的融合表现得最为清晰的，可以说就是“月令绘”吧。由于平安时代月令绘的障屏画无一留存至今，因此无法具体谈论某幅遗作，而通过大量的文献以及诸如神护寺的山水屏风等镰仓时代的作品，我们可以想象大和绘表现的大致就是上述内容。
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现存的这一时代的大和绘作品，都是称为“绘卷物[27]”形式的作品。古代的读物大体是卷轴，所以绘画的卷轴也并不少见，但以绘画为主的卷轴，特别利用了卷轴的横幅形态来动态以及连续地铺陈画面、追求电影一般的效果，这种绘画形式，虽说也受到了中国的启发，但首先还是这个时代日本人的独创。
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这个时代的大和绘，与后世的日本画相比，它不但刻意追求绘画独立的造型美学，更与文艺作品结合成一体，对彼此表现力不足的部分进行互补，综合艺术的特征十分强烈。在月令绘的屏风画、隔扇画上贴上彩纸，写上与画题相同歌题的和歌，旨在调动绘画与文学两种体裁元素来表现和歌的抒情性，而画卷则与物语结合，通过绘画与文学两个方面来表现物语的叙事性。画卷基本上都是物语画。
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因此，只要将用文字写成的物语与绘画交互排列，在卷轴上展开情景便成了画卷。尤其是将《源氏物语》那样的、较之故事情节更在描写各个场面的趣味上倾注了艺术生命的作品绘制成画卷时，只要通过造型来表现每一个场景画的独立意趣并将它们有序排列就万事大吉了。现存的《源氏物语画卷》堪称是这类画卷中最杰出的作品（图19）。
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