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戏曲方面，歌舞伎剧本在结构上有了长足进步，幕府末期，出现了如鹤屋南北、河竹默阿弥等杰出的剧作家，他们以写实手法抓住现实世界的百态。作为传统艺术在今天依然拥有大量观众的歌舞伎，大致也在这一时期成形。歌舞伎作为歌舞剧，起步于以特定演员的个人魅力为卖点的表演艺术，并自始至终保持了这一特征。最终，剧本的艺术形式、内容的进步等价值不大被认可，依赖于主演的人气这一世俗特征十分强烈。与后期人偶剧的情况相同，歌舞伎纵然每一个舞台场景、细致入微的演技都有着吸引人的美感，但很少能在整体上打动人。歌舞伎在被视为类似于花街柳巷的不健康的娱乐场表演，演员被当成“河边乞食”的贱民，如此氛围之下，它没有机会将艺术升华也是理所当然的。
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进入近代以后受到高度评价的商人艺术，宛如古代物语所经历的那样，在当时只不过是一时的消遣品而已。文学工作者也安于“通俗作家”之名，并不以迎合读者的口味为耻，因此，他们和古代的物语作者以及元禄时代的文豪们一样，缺乏正视人生、将全部热情倾注于创作的认真态度。虽然在不拘泥于儒教的伪善道德、肯定恋爱与性欲、直面活生生的人类情感等方面，他们表现出了儒学家身上没有的现实精神，但不得不看到，这些并不是在反抗封建正统道德的基础上所采取的态度，而是为了避免受到压制，在表面上迎合封建道德，张冠李戴打出“惩恶扬善”的幌子。既没有深刻的思想，又欠缺对抗现实的勇敢行动，也就难免落入猎奇的窠臼。读本、草双纸、歌舞伎等作品中，之所以充斥着残忍的凶杀、恶毒的阴谋、怪诞的幽灵妖魔、露骨的男女情爱的场景，以此来刺激读者的末梢神经，正是出自上述的原因（图54）。即使在鹤屋南北、河竹默阿弥等在描绘社会世相方面极为出色的作家剧本中，也存在着如南北的《东海道四谷怪谈》等丑恶离奇的妖怪剧、默阿弥的《红碟破碟》等以性嗜残暴的场景为中心的剧目，由此能看到颓废期的艺术特色。但是，反过来说，这也可以看成是民众对封建社会的消极抵抗，是野性能量的发泄，是对固化的社会体制、因袭的道德的反叛。近年介绍的土佐画家绘金的歌舞伎图（图55）等作品，强烈体现了这一特色。
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图54 多卷本《不知火谭》的一个画面。嘉永二年至明治初年出版。展现了奇异的妖怪、残暴的杀人和虐待、丑恶的疾病等异常情景，充分反映了颓废期的艺术特色
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图55 绘金的歌舞伎图（引自《太阳》1966年4月号）
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韵文方面，俳谐落入俗套，值得瞩目的也就是运用华丽文字开创了新局面的与谢芜村以及如实反映农村生活情感的小林一茶等人。从“前句付[61]”的游戏演变而成的十七字诙谐诗的川柳，虽然后来走向了概念化，但在由柄井川柳任点评人的早期作品中，写出了许多敏锐抓住日常生活细微之处的杰作，与同是诙谐诗的三十一字的狂歌一样，都能从中读到太平盛世逸民的感觉。但是，由于这些诗歌也缺少认真思考人生的态度，因而没有对社会以及人生的辛辣讽刺，之后更是朝着“道破”“戏谑”等表现语言诙谐机敏的方向发展。
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接下来将目光转到造型美术。浮世绘版画的技巧日益精致，成功创作出了色彩鲜艳的锦绘，涌现出一大批著名画家，如前代以来保持了浮世绘主要题材的美人图画家中有铃木春信、喜多川歌麿等人，演员的肖像画画家中有东洲斋写乐等人。春信以及歌麿的美人图，画出了极其优美的日本女性，深受人们喜爱（图56）。然而他们的作品千人一面，缺乏个性美，而且只要与元禄时代的美人图相比便能发现，画中人有气无力，可以说是颓废社会中女性的极好象征。只有写乐的演员肖像画成功抓住了人物的鲜明个性（图57），但也正因为此，他并未受到当时世人的欢迎，好像时间不长便封笔停止创作了。
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图56 铃木春信的浮世绘
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图57 东洲斋写乐的浮世绘（大谷鬼次扮演的江户兵卫）
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为了给走进死胡同的人物画、风俗画打开一条通途，浮世绘风景画得以发展。接近幕府末期，出现了葛饰北斋和安藤广重两位天才，前者以《富岳三十六景》著称，后者则以《东海道五十三次》《江户名所百景》等深受欢迎。尤其是广重，虽然缺乏艺术深度和敏锐性，但他以沉稳的笔致，满腔热忱地描绘了在风花雪月等四季景物装点下的日本风土，取得了非凡的成就（图58），较之略有古怪之嫌的北斋更胜一筹。
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图58 安藤广重的《洗马》（《木曾街道六十九次》中的一幅）
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除了浮世绘版画，重视写生的圆山应举的圆山派、松村吴春的四条派，以温文尔雅的笔致描绘京都一带的风景，深受京城富商的欢迎，但在艺术上稍欠火候，无特色可言。南画派（文人画），学习和吸收《芥子园画传》画谱以及明、清的画风，迎合以汉学功底见长的知识分子的口味，与职业画家风格迥异的作品受到推崇，涌现出池大雅（图59）、与谢芜村、田能村竹田等众多大家。他们充满诗意、超凡脱俗的作品散发着独特的气息，这一点的确是事实，但无法否认的是，他们的作品中也有着刻意卖弄清高的一面。
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图59 池大雅的《钓便》
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综上所述，我们发现这一时代的造型美术没有达到堪与《信贵山缘起》以及雪舟、宗达比肩的高度，这一点也恰好对应文学艺术成果中没有出现能和《源氏物语》以及芭蕉、西鹤、近松等人作品媲美的情况。
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然而，在这一时代的造型美术领域中，特别值得一提的是与西方美术界开始了交流。西洋画的传入早在十六世纪的南蛮文化时代已经出现，当时仅有一些依样画葫芦地模仿西方作品的油画。到了这个时代，通过荷兰传入的西洋画，与兰学的流行并行，不仅诞生了司马江汉等西洋画家，而且在日本画的领域里也引进了透视法等西洋画的手法，这一点在浮世绘版画中随处可见。如果没有对西洋画中写实主义的接受，也同样不会有南画家渡边华山肖像画中的逼真感。北斋、广重的风景版画中也明显流露着如描绘云彩等方面的西洋画技法痕迹。
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但是，较之西洋画对日本产生的影响，更重要的是下面这一事实，即接受了西洋画影响的日本画，在幕末开国以后反过来输出到欧洲，给予西方绘画史决定性影响。后期印象派之所以能一举改变被古典写实主义的暗色画法捆住手脚的西洋画风，开创出以鲜明的色彩构成明亮画面的境界，其中固然有着各种历史条件的作用，但至少作为其中重要的一点，必须提到他们受到了北斋以及广重版画的色彩运用方法的刺激，这是毋庸置疑的事实。例如，以不用中间色过渡而直接配以原色震惊世人的爱德华•马奈的技法，虽然是从西班牙绘画的色彩感发展而来的，但决定性的因素更在于1855年前后频频引起巴黎画家们关注的浮世绘版画的影响，这成为后期印象派诞生的契机，他们脱离过去的古典式写实主义，建立了运用明亮的色彩和画家自由视点来进行创作的崭新画风。在莫奈等人的作品中也能明显看到这一影响。天才画家梵高也热心学习浮世绘，留下了色彩强烈、富有个性的作品。
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大和绘虽然曾传入宋朝受到高度评价，也有狩野派的安土山屏风画赠送给罗马教皇的先例，但并没有对中国以及意大利绘画产生任何影响。然而到了浮世绘版画，在西方绘画史上产生了决定性影响，这对于过去一味接受外国文化而几乎没有机会对其作出贡献的日本文化而言，可以说是真正意义上划时代的现象。迄今为止有关日本文化对西方文化产生影响这一基本事实甚至都未进行过充分调查，因此，避免用现有的这点知识而作深入论述是比较妥当的。不过，在仅能找到俳句给予意象主义运动（1910年前后在英美兴起的自由诗运动）的诗人们以影响等少数几个例子的当下，可以说浮世绘版画在世界文化史上的地位是值得大书一笔的事实（图60）。
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