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在遵循祖师亲鸾方针的真宗高僧的引导下,净土宗教义继续发展,其中最值得注意的是莲如(Rennyo,1415~1499),他使真宗声名显赫,位于京都的本愿寺也繁荣发展。不过他不可避免地招致了比叡山天台宗僧人的敌意,1465年他们进攻本愿寺并将其付之一炬。莲如勉强死里逃生,逃到了东北部的令制国。他的教义像野火一样在这些地区传播,因为我们会发现他于1473年在越前(Echizen)一个名叫吉崎(Yoshizaki)的地方站稳了脚跟,他特意选择这里是因为其可作为防守要塞的优越位置。他的追随者(用他自己的话说,他们大多是商人、仆人、猎人和渔人)在这里及其他有防御优势的地方结成了自治团体,并通过进攻及防守保护自己的独立地位,他们与其他佛宗的僧兵争斗,同时也会挑战在其范围内的封建领主的权威。他们对念佛法门及阿弥陀佛全心全意的强烈信仰让他们获得了“一向”(Ikkō)[3]的称号,他们在16世纪频频发起的反抗和进攻也被称作“一向一揆”(Ikkō Ikki),我们也可以理解为狂热分子的起义。第一次起义发生在1487年,当时他们围困并打败了加贺国的封建领主富樫(Togashi)。自那之后,他们在日本很多地方变成了权力最大者,甚至侵夺了封建大名的权利和土地,直到随后一个世纪他们才被打败。
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封建领主不止一次与宗教机构联手,有时是为了镇压由土地引起的起义,有时是为了让一个佛宗与另一个佛宗相互争斗。因此,1532年细川氏与日莲宗联合起来攻击一向宗位于山科(Yamashina)的大本营,次年他们进攻位于石山(Ishiyama,今大阪)的本愿寺,不过这座佛寺建在一个有利的位置上,具有防御优势,所以一向宗得以坚守阵地。此外,日莲的追随者最终招致各方的厌恶,并被联合起来的对手赶出了京都。造成如此结果的事件具有非常典型的日莲式特征,它起因于法华(日莲)宗的一位追随者在天台宗的大师宣讲佛法时对其进行责问。这件事发生在1535年。争斗蔓延开来,到1537年的时候,幕府与所有其他佛宗,尤其是一向宗,一起镇压日莲的追随者。不久之后京都爆发了一场大战,大战以摧毁京都21座法华宗的佛寺、杀死很多法华宗的信众告终。这些信众一边打斗,一边喊着“南无妙法莲华经”的战斗口号。双方激战时似乎都不顾生死,因为都相信会在极乐世界得到重生。日莲宗从未恢复其从前的重要地位,这一定是因为它喜好争斗的习性让其内部成员无法形成凝聚力。此外,在日本,净土众佛宗的忠诚力是值得注意的,尤其是从亲鸾那里衍生出的佛宗,它们因对祖师的忠心而凝聚在一起。对祖师的忠心或对祖师的记忆是联结这些群体的一个强大的纽带。它们得以存续不仅得益于其信仰的本质,还得益于其与封建模式的一致性,并且直到今天一些大的本愿寺派依旧是日本信众最多、最富有的佛宗,其源头可追溯至亲鸾创立的早期教派。[4]
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这一时期神道教的发展值得一提。作为一个由来已久的宗教,它依旧处于佛教的阴影之中,但是仍得以存续,甚至在某些方面发展得很好,这得益于它与佛教教义的融合能力。它的生命力比某些批评者所承认的要更强,这些批评者倾向于将神道教在19世纪的复苏几乎完全归因于政治动机。甚至在最低谷的时期,伊势大社和出云大社都保留着这种古老的信仰,而神道教的基础即自然崇拜有很深的根基,是不会完全没落的。朝廷虽然忽略了神道教仪式,起初是因为热衷佛教,后来纯粹是因为贫穷,但是事实上,神道教的很多神社通过吸收一种极其佛教化的特性,在中世纪依旧有很大的影响力。诸如日吉、熊野、春日(Kasuga)、北野等名字不断在历史上出现,而且我们知道人们也将击退蒙古军队的一部分功劳归于民族神祇。14世纪和15世纪,为皇室运势衰退的形势所迫,神道教似乎出现了某种哲学复苏。北畠亲房(Kitabatake Chikafusa)—南朝的支持者—撰写(约1340年)了一部日本史以及其他基于民族宗教信仰的著作。随后宫廷贵族以及当时最有名的古典学者、太政大臣一条兼良(Ichijō Kanera),基于神圣皇权的象征主义撰写了一部专著(约1470年),糅合了神道教、儒学和佛教的基础教义。与此同时,古老的宫廷占卜氏族卜部(Urabe)创立了一个新的神道教派,名为“唯一(Yuiitsu)神道”。它表面上是激进教派,实际上是一个高度融合的教派。这些运动的折中主义属性无疑有助于神道教的存续。不过需要补充的是,古老的神祇虽然被忽视但并没有被遗忘。它们的名字频频出现在编年史和传奇故事中,武士会向神祇祈求打胜仗,再加上无数古老的传说,人们得以铭记他们。此外,当时动荡的局势也以一种奇特的方式保留了对天照大神的信仰。皇室的悲惨境遇自然让先前的宫廷贵族扼腕叹息,会让他们哀叹尊严尽失,会让他们回首过往而不是展望未来。像一条兼良这样的人开始研究古老的编年史,尤其是《日本书纪》中描述的诸神时代以及皇室血统的由来。一个持保守观点的小团体就此形成,它虽然影响不大,但至少保留了神圣血统。皇室的贫困以一种更加奇特的方式促进了对天照大神的信仰。伊势大社起初是皇室的家族神社,但是当皇库空了以后,神官不得不到别的地方寻找捐助,他们借用了佛教的宗教组织体系(日语称为kō),即各令制国的信众组织附属于天照大神的神社,并通过少量的供奉维持运转。[5]他们鼓励这些组织的成员到伊势神社参拜,并为他们提供参拜的设施,这样一来,对天照大神的祭拜最终失去了排外的特质,变成了大众的、普遍的祭仪,随后几个世纪里大多数日本人觉得他们一生至少应该去天照大神和保食神的神社祭拜一次。伊势神官的另一个收入来源是出售日历,此前日历一直是专供宫廷的,不过这时它也会准备供大众使用的字符简单的日历。
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我们再来看一下足利氏的将军们掌权时期的文学和艺术发展,在这之前我们最好先区分一下几个划分较为合理的文化时期。第一个时期是南北朝时期,止于1392年。第二个时期从第三代将军足利义满开始到第七代将军足利义胜(Yoshikatsu,1442年)结束,这几代统治者以金阁寺为中心过着奢华高雅的生活;第三个时期是将军足利义政掌权时期,又称为东山时期,因为他在东山建造了银阁寺(Silver Pavilion),并且室町时代的美学之花在东山完全盛开,并在15世纪即将结束、日本又一次陷入破坏性的内部战争时一瓣瓣地凋落。我们不能停下来研究每一个时期的特征,不过重要的是,我们要认识到,短暂的七年间歇期(即从1395年义满退位并搬去金阁寺到1467年应仁之乱爆发,京都变成一片废墟)浓缩为一个极其重要、极其新颖且有活力的文化阶段,就好像艺术急着利用两个极具破坏性的冲突时期中间的短暂和平时期。事实上,从某些方面来说,这个阶段并没有表现出一个面临被破坏的威胁的社会应有的那种焦虑不安与挥霍无度的特征。
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我们已经注意到,在动荡年代,是佛教机构保持了艺术的活力。不过必须说明的是,这个时候宗教是它们的“保姆”而不是“母亲”。建筑、绘画、文学都趋向世俗化。或许最能表现这种发展趋势的是关于前文已经略有提及的禅宗机构、名为“五山文学”(Literature of the Five Monasteries)的创作流派的记载。他们的活动可以上溯到13世纪归入日本籍的中国学者,不过他们真正的日本始祖是名叫雪村友梅(Sesson Yūbai)的高僧。他在中国留学20年之后于1329年回到日本,这一年可以被视为“五山文学”流派的创始年。友梅在国外生活期间在各个方面都像一个中国人,中国皇帝为他提供了在一座大佛寺任职的机会,中国文人也称赞他的诗歌,就“五山文学”作品的基本特征而言,这一点非常重要。他有很多继承者和模仿者,其中最有名的是绝海(Zekkai)、义堂(Gidō),二人都是梦窓国师的学生。他们当时非常活跃,在文学界备受敬仰。义堂的文章为他所在的佛寺吸引了大批信众,而绝海在中国待了很长一段时间,作为诗人的他在中国备受尊重。这些人几乎都只从事纯粹的汉文学,尤其是汉诗。他们的雄心是创作能被误以为是中国诗人作品的诗作,尽管我们应对其中国友人的恭维之词不予理会,但是如果我们相信称职的鉴定人,它们的确比藤原时期贵族创作的汉诗要好。虽然这一流派的主要能者是给在京都的捐助者讲学的僧人,但是近代的日本专家说其汉诗“一点没有僧侣的味道”,而是带有最地道的世俗风格。中国模式广受欢迎。封建大领主高度称赞中国的物品。义满喜欢穿中国的衣服,喜欢乘坐中国的轿辇。
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这种对中国物品的酷爱是室町时代知识分子界的一个典型特征。当然,当时与中国的频繁往来、对宋朝艺术和文学复兴成果的欣赏,以及禅宗僧人对其中国领袖的依赖都有利于这种酷爱的形成;不过这种酷爱在某种程度上是一种基于当时的焦躁不安以及对异域事物的向往而产生的转瞬即逝的高雅风尚。博学多识、天资聪慧的学者和诗人纷纷效仿绝海和义堂信奉禅宗,但是日本对汉诗的审美品位却随着明朝中国诗歌的衰微而下降。约1400年,“五山文学”流派开始将其注意力放在哲学和历史研究上。其中为首的学者是那些代将军向明朝皇帝写信的僧人;其他学者有撰写学术性神学著述的,有复兴儒学经典研究的;儒学经典研究近年来因古老的京都学派的倒台而被忽视,复兴儒学经典研究的学者或许是这些学者之中最重要的。其中一位有名的人物是禅宗僧人桂庵(Keian),他于1473年从中国学成归国,定居西日本。这个时期将学者从京都和镰仓邀请到自己的领地是岛津氏、大内氏、菊池氏等世家大族的惯常做法,这些学者也更愿意来,因为京都一片废墟,日本中部的生活也不安定。因此,在令制国形成了小的文化中心,它们像早前的国分寺一样促进了知识的传播。不过这个时期知识的获取已不再依赖宗教机构,桂庵虽是一名僧人,但也在萨摩宣讲宋朝流派的中国哲学思想。他将朱熹对《大学》以及其他经典典籍的注解引入日本并在其捐助者的支持下予以复制。这些注解是对中国道德哲学的新阐释,对17世纪的日本思想产生了很大的影响。五山流派的另一大贡献是它促进了历史研究。早期的官编历史只是关于君主的记载,中世纪的编年史更像是传奇故事而不是确切的史记。天台宗住持慈镇(用假名)于1223年撰写的《愚管抄》(Gukwanshō)是第一部尝试调查研究而非简单记述过去的典籍。[6]因此,日本的学者开始从哲学的视角来研究历史,如实记载时事,不添加不切实际的修饰。他们大多是僧人。北畠亲房的著作都是支持幕府主张的,所以有强烈的倾向性,不过它在当时是很典型的,因为它呈现出一种以一般原则来详述时事的努力。当时很重要的一类典籍叫“抄物”(shō-mono)。“抄物”通常是僧人所著,内有记录和注解,涉及从儒家哲学到本土历史和文学等多个主题。其中一些“抄物”似乎是他们准备的讲义录,因为是以口语的形式用假名书写的,所以它们是文献学家的重要文献。
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对历史的这种新的处理方法其实是对一种与时俱进的新世界观的表达。它预示着中世纪的结束,因为人们只有在旧事物面对新事物的压力逐渐消失之时才能够意识到旧事物的有趣之处。对平安时代的宫臣来说,日本没有过去,只有一段野蛮的初创期。他们只关注现在,即便历史对他们而言有些许意义,这里的历史指的也是古代中国的历史、不变的教义、既有的先例;对佛教僧人来说,它指的是圣人的言行举止;对镰仓的武士来说,它指的是氏族之间的争斗故事。不过室町时代日本人似乎产生了一种新的对过去的感知。学者会发现一些能够体现一种对古文物的情感的痕迹,旧的体制摇摇欲坠,他们必须保存自己的记忆,这种感知毫无疑问加强了对古文物的情感。在封建新贵看来,连平安宫廷的繁文缛节都具有古老的珍贵事物的那种魅力;到东山时期,早在14世纪将自己的标准加诸都城的闯入者也在向生活艰难的贵族学习礼仪举止。关白二条(Nijō)教授义满宫廷的先例,足利义政的武将也不再研习《东鉴》之中有关尚武的记载,而是听一位藤原氏的歌人讲述《源氏物语》。
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对那些失去财产的从前京都社会的宫廷贵族、官员以及其他成员而言,旧秩序的消逝不只是一种痛惜的感伤情绪,他们的作品中表现的是一种深深的悲观情绪。其中最具代表性的是兼好(Kenkō,1283~1350),他生活在贵族文化向封建文化过渡阶段,是一位等级居中的宫臣。他的作品《徒然草》(Tsure-dzure-gusa)由他在隐居之所撰写的随笔组成,他在隐居之所逃避京都的危险和艰难生活;书中有他对生命、死亡、道德和宗教的反思,也穿插着一些奇闻逸事、回忆录和对古文物的简单记载。它向我们呈现了一个心怀不满的、难受地夹在两个社会阶段之间的人物的形象,流露出一丝对近时风尚的感伤和不满。他说:“在各样事物上,我带着渴望回顾从前。现代的风尚已从糟糕变成了更加糟糕……至于文学风格,过去的一篇废文都值得欣赏。”他还在一些篇章中简短描述了他过去所在的、现已衰颓的世界之中的繁复的形式主义和美学感知;因为他流畅且带着玩味地描述礼仪之中令人喜爱的问题,他还会在少数语句中提及过去那些打动他的风景、声音和气味。其中有皇室的放鹰者描绘如何向有地位的人呈上野鸡的情节:
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应当用有花骨朵或者花朵已经凋谢的李树树枝。树枝应有7英尺长,两端粗细均匀,野鸡系在中间。应准备两个树枝,一个用来固定野鸡的鸡爪,一个用来固定野鸡。还有两处需要用爬藤的完整的藤枝处理,先把藤枝的一端剪短,剪到与野鸡长长的尾羽一样长,然后折成牛角的形状。然后在初雪的早晨由一名信使将树枝扛在肩上,仪式性地从中门走过,然后沿着屋檐下的石子路行走,避免踩脏了雪。
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此外,还有其他极其细微的细节。按照先例来规范行为的惯例影响很大:尽管封建武士起初不是很耐烦,但是最后也屈从于它,古老的规则继续规范着简单的行为举止。这些反复出现的对审美和理解的看法会使研究成果更丰硕,因为它们浸透进日本人生活的各个方面,深刻地影响了他们的言语和思想。[7]它们给美学领域带来了影响深远的成果。它们对行为影响的价值有待商榷,因为它们阻止了自发性的行为,同时也消除了更恶劣的错误行为。
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因此,兼好的作品读起来对人也有裨益,它反映了一种由尚好的但有些狭隘的规范塑造的本土情绪,这种规范能引导弱者却不会束缚强者。令他感到喜悦的景象、令他感到感伤的思想,都曾经感动他的很多同胞。但是作为一位文人,他不是那个时代的代表,而是一位源自前代的幸存者。室町时代的典型文学打破了《源氏物语》的传统,它是对不断变化的社会情绪的一种自然表达,而《源氏物语》则是一个注定消亡的文化的产物。其中最典型但并非最好的文学形式是连歌(renga),它是一种社会现象而非文学现象。一般的连歌由31个音节、两个半句诗行构成,它是自藤原时代以来常见的消遣,第一位歌人给出第一个半句诗行,其他人尝试填写第二个半句诗行。这种惯例一直延续到室町时代,这一时期它已不只是一个受人欢迎的游戏,而是变成了一股热潮,一件需要认真对待的事情,有着极其详尽的规则和复杂的评分体系,这些规则和体系在很多规则和评注文献中都有体现。由此产生了大量专业的老师和裁判[点者(tensha)[8],即评点者],社交聚会中很需要这样的人。对此,一位当代讽刺作家评论道:“京都和镰仓到处都是由冒牌歌人和自封的点者混搭的群体。”当时的日志和其他记录表明,几乎所有阶层都会参与这些竞赛。现存的手稿中汇集了一些由天皇和各个等级的贵族起头的连歌,合适的对接诗行会受到青睐,人们会从专业歌人的手中购得连歌,要上战场的士兵或祈求生产顺利的妇女会将连歌供奉在神社中,即便有着低俗的形式,诗歌依旧在日本人的生活中扮演着重要的角色。
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人们对通俗娱乐活动的喜爱清晰可见,我们或许应当把日本人对艺术最具原创性的贡献,即能剧归功于这种喜爱。能剧的起源非常早,最初是伴着鼓和其他乐器有节奏地摆弄姿势。
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752年,奈良东大寺大佛落成礼上的乐舞表演(散乐?)
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这种音乐名叫散乐(sangaku),意思是“散乱的”或与庄严肃穆的仪式演奏相对的不规则的音乐。在752年大佛开眼落成礼上,有各种乐舞表演,这些乐舞被称作中国乐舞和朝鲜乐舞,我们知道在奈良时代和平安时代一些大的宗教庆祝活动中经常会有这种演奏。或许散乐是从中国引进的,不过早期的文献和图画表明它部分是由滑稽动作、特技和杂耍构成的,因此我们可以合理地推测本土的民间舞蹈是在引入之后不久加进去的。喜剧元素一度占据主导地位,我们可以从名字的变化推测出来,“散乐”变成了“猿乐”(sarugaku)。猿乐以及与之类似的模仿舞蹈变得特别受欢迎,当时有名的乐种还有几类,其中“田乐”(dengaku)在镰仓时代发展得尤其好。起初只不过是身穿戏服、扮演传奇人物的人做一些动作,后来逐渐有了戏剧的形式。这中间的发展细节并不清晰,不过我们知道,比如,在1100~1150年,舞者扮演恶魔和龙或者像毗沙门(Bishamon)那样神圣的人物,到室町时代开始频频出现名为“能”的表演,“能”是“田乐”和“散乐”中的戏剧性的插曲,或是由“田乐”和“散乐”演变而来的变体。“能”字义是“能力”,当时指的是一场完成的、专业的表演,是由专业人士筹划、排练的,这无疑与或多或少的语言和动作表演形成了对比。
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《太平记》中一个著名的篇章描绘了1349年夏天一场大型的户外田乐能剧表演,当时有上千名观众到场。这场演出的目的是为修桥筹集善款,在干涸的河床上举行。在场的不仅有地位卑下的平民,也有将军(足利尊氏)和摄政以下的身居高位的官员和武将,以及各级神职人员。这场表演是以两组表演者彼此竞争的方式进行的,是当时常见的方式。篇章对场景给予了细致的、看起来相当宏大的描写。舞台上铺着深红色和绿色的布,并以虎皮和豹皮装饰。焚香的气味弥漫在空气中。金色织锦制成的布帘在微风中摇曳,像跳动的火焰。随着绝妙、悦耳的音乐响起,所有人都为之振奋。然后两组表演者排成行走上舞台,跟着长笛和鼓的节拍,年轻俊美的小伙子们从东面休息室上台,英俊的僧人们则从西面休息室上台。小伙子们身穿闪亮的丝袍;而僧人们搽了少许粉、化了妆,并且牙齿也被涂成黑色,[9]身穿色泽艳丽的上了色的且织有绝妙图案的衣服。他们表演了一部新剧作,一个表现山王(Sannō)神社传奇故事的“猿乐”,一群八九岁的孩子在舞台上活蹦乱跳,翻跟头、爬栏杆。现场热情高涨。观众站起身来,又是跺脚又是呐喊,他们用力过猛,一部分临时搭建的舞台塌了,随之出现恐慌的局面,强盗利用这一局面抢劫那些已死的人和奄奄一息的人。剑被拔出,这一天以流血杀戮结束。
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这篇描述以及其他叙述清晰地表明当时已经有几个相互竞争的流派,各流派之首是已经有了名气、名字被载入史册的人,能剧经历了很长的发展才成为用音乐、舞蹈和语言来阐述主题或叙述故事的舞台剧。不过它仍然需要几位有才能的人予以完善,其中有观阿弥(Kwanami,1333~1384)及其儿子世阿弥(Zeami,1363~1444)。他们从前文故事中描述的那种舞台表演(即猿乐)中受益,世阿弥说他的父亲总是会归功于在他之前的其他乐种的大师,比如田乐名人一忠(Itchū)。观阿弥是一位神道教神官(职名为“祢宜”,negi),职位不高,附属于受将军足利义满捐助的奈良春日大社。足利义满是一位美学家,他无疑因观阿弥的表演而着迷,不过他也偏爱俊美的男孩子,并且现在有非常有力的证据表明他被尚为少年的世阿弥的魅力迷住。因大师的庇护以及民众对精彩表演的审美的不断提高,长期以来依附于神社和佛寺的贫穷的、被视为与流浪者无甚差别的散乐表演者的社会地位突然上升,他们之中最有能力之人开始与身居高位的人交往并受到厚待。观阿弥的学识似乎并不高,但他的确是一位艺术家。他和他的儿子都因与上层有教养的人物的密切往来而受益。为了满足他们的美学要求,父子二人创造了一种新的戏剧表演。他们的成就在于将现成的诗歌、音乐、舞蹈素材巧妙地融合在一起,因为能剧的这些元素十分传统,近乎平淡无奇,但是观阿弥—一位有着很高的戏剧价值感知的艺术家和世阿弥—一位有才华的创作者,共同从中创作出一种新的、完整的美学形式。
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这些剧作的文本很少是原创性的,大多数由常见的和歌片段组成,这些片段被整合成一个叙事体或抒情体的篇章。在描述日本人的诗歌天赋时,常常会有其诗歌天赋没有持久的爆发力这种说法,总体来看这种说法或许足够准确。但是,日本文学中依旧有歌人努力摆脱简短诗节限制的痕迹。长篇叙事诗集《万叶集》似乎并无直接的后继者,不过像《平家物语》这样的传奇故事本质上是具有史诗特质、伴着乐器吟唱的诗歌,而且能剧中的“脚本”,借用那些作品中的事件和语言,或许是对某种想要有一个可以容纳更多内容的诗歌介质的愿望的回应。甚至这个时期连歌的流行也可以被视为人们对简短、单独的诗节不满的证据。信仰阿弥陀佛的众佛宗中更流行用简单的日文写的佛教和赞(wasan),其中一些和赞篇幅相当长。
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能剧的弦乐是由长笛和鼓演奏的,我们这里只能说弦乐最重要的特征是节奏及其与吟唱的词特别是演员的动作之间复杂精细的关系。舞蹈是这些能剧中的主导元素,其他都是辅助元素。那些熟悉更受欢迎的戏剧艺术即歌舞伎(kabuki)的人会认识到,在这里,戏剧表演最重要的时刻一般不是生动的语言而是生动的场面。一场戏剧表演会持续发展直至达到高潮,这个高潮以演员摆出并保持一个复杂姿势为标志,因此演员通过姿态而不是语言来表现情感的张力。能剧的舞蹈更能清楚地表明它的源起,因为它在发展的早期阶段就已经定型,而歌舞伎是后来出现的,它经历了更加自由、更受欢迎的发展。
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对于能剧的艺术价值,日本作者和外国作者之间存在很大的分歧。不过,它在文化史上的重要地位是毋庸置疑的。虽然它是多个传统的宗教、世俗元素的混合物,但是能剧作为连贯的戏剧形式的确是观阿弥及其流派的创造。从这个意义上讲,它是原创的、独特的。除了元朝和明朝时期舞台剧的普及可能会对它带来间接的有利影响之外,它的源起并不能归功于中国。它引用中国的诗歌和传奇故事,但其素材从来不是明朝中国流行的文学,而是日本人已经熟悉的长达数个世纪的选集,这些选集这时也是他们民族文化遗产的一部分。有人说能剧是由在中国剧院看过表演的禅宗高僧引入日本的,但并没有任何迹象表明禅宗对能剧脚本的语言和观点有直接影响,而脚本中满是当时备受欢迎的阿弥陀宗的思想和术语,而且它们还保留有重要的神道教元素,而这无疑源自它们与各大神社由来已久的联系。不过,毫不夸张地说,禅宗对能剧有间接影响:剧作者和演出者的主要表演对象是那些持禅宗美学标准的人,而且不论能剧的文本内容如何,其结构、表演的方式和气氛与禅宗的审美标准都是一致的。谨慎地避免老生常谈、避免平淡无奇和突出强调随处可见。最强有力的影响是那些通过影射、暗指和限制获得的影响,在这方面,能剧与受禅宗原则约束的当代绘画极为相似。世阿弥在其著作中主张写实[物-真似(mono-mane),意为“模仿事物”]应当是一位表演者的主要目标,不过很明显他考虑的并不是较为粗糙的对形式的模仿,而是更加细腻的对实质的表征。近代能剧表演者蔑视欺瞒观众[外连(keren)]与任何近似于再现欺瞒行为的姿态,如哭泣。这是能剧的精髓,既体现在细节中,又体现在其整体架构上。它们有力地证明了形式美学的重要性,表明了一些看似没有潜力的素材是如何被打造成一种美学类型的。
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严格的惯例、僧侣式的风格、刻意的节制都确保它们不会背离纯粹的审美。但是,从另一个方面来讲,它们是对畏首畏尾的正统观念的表达,即便有所改善,它们的效力也还是降低的。或许这就是为什么学习日本艺术的西方学生偶尔会感觉到他所面对的是稍微不那么有活力的事物,他会冒着成为美学异端的风险选择更加任性地耗费精力,选择一种虽无规范但巨大的丰富。不过,如果他偶尔会无法容忍这种刻意的、不自然的唯美主义的话,那么他也会厌恶夸张的表现形式。他肯定会欣赏这个时期精美的水墨画。他可能会把茶道、香道和正式的花道中做作的规则视为令人痛苦的限制,不过他一定会臣服于雪舟(Sesshū)及其流派的令人折服的简洁。
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从历史上说,这些大师依赖于宋朝的中国先驱。[10]这一流派最具代表性的是(那些也绘水墨画的无名画僧除外)默庵(Mokuan)和可翁(Kaō),两人都是日本僧人,其创作来源是伟大的中国画家牧溪(Mokkei),甚至近年来他们有时也会被认为是中国人。默庵一直在元朝中国创作,直至去世。进入15世纪我们会发现两大画家吉山明兆[Michō,又名兆殿司(Chō Densu,逝于1431年)]和灵彩(Reisai,活跃于1435年),二人的作品大多是宗教绘画,不过留下了内有禅宗精髓的水墨画。与同时代的、比他们略小的如拙(Josetsu,约1410年生)、周文(Shūbun,活跃于1414~1465年)和雪舟(1420~1506)相比,他们的名气还要小一些。如拙的真迹现存的只有一幅,是足利义满画像。不过他在当时备受敬仰,他的笔名“如拙”(意思是“看似笨拙的”)取自学者绝海的赞誉之词,他以典型的禅宗式的似是而非的语言说他的一幅画“看似拙劣但画技精湛”。雪舟说他画画是跟周文学的,而周文又是如拙的学生。现存有很多画作被认为是周文所绘,但是能够确证是他所绘的很少。不过,五山文学中依旧有对其画作的夸赞,从中我们可以得知他中等身材、性情温和、长相普通,甚至有些傻乎乎的,还可以得知他的长相与其天资不符,因为他非常多才多艺,既是一位有才华的雕塑家,又能用手中的画笔施展魔法。有趣的一点是,他曾于1423年到访朝鲜,而且他是将军的御用画师,将军会给他发放津贴。尽管其他画师名气更大,但是周文才是这一流派的真正始祖,而且一些人认为他才是该派最好的画师。他的名气如此之大,以至于在逝世后仅几年的时间里,他的多幅画作就被挂在了将军的居所,而这一荣誉直到那时都是留给中国大师的。在他之后还有很多才华出众的画师,这里我们只提及最有名的,比如蛇足(Jasoku,即曾我蛇足,活跃于1452~1483年)、啓书记(Kei Shoki,活跃于1478~1523年)、能阿弥(Nōami,1397~1476)、芸阿弥(Geiami,1431~1485)、相阿弥(Sōami,1472~1523),后三位是父、子、孙关系,是日本美学历史上的重要人物。能阿弥是僧人,也是将军足利义政的宠臣。义政在1474年退隐后,到东山的银阁寺过着舒适高雅的生活。在这里他和他的小群体欣赏、品鉴宋朝的绘画和珍贵的茶道配件—瓷器,讨论书法的优美,或者在月光中望着庭院,创作合宜的和歌。在这些消遣活动中,能阿弥是一位权威的审美人士。他不仅在熟练地处理主人宝物的过程中变成了一个很有权威的鉴赏家,而且也精通茶道、香道、连歌、造园等难以驾驭的艺术,他还是一位杰出的画家,师从周文,崇拜牧溪。目前留存下来的并无确系他所绘的画作,但是他的美学影响深远、广泛。他确立了严格的评鉴标准,芸阿弥和相阿弥将这些规则固定并保留了下来。他为高雅的品位营造了纯净的氛围,只有像雪舟那样优秀的艺术家才能有所发展。
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我们认为雪舟的作品绝妙、清晰地阐述了禅宗的审美标准和世界观。但是反过来,我们不能认为足利时期的绘画源自禅宗理论,或者认为其之所以精湛,是因为时人罕见地独家发现了一个美学奥秘。在讨论外邦的艺术和风俗的时候,我们必须谨慎,以免会强调它们偶然的奇特性,忘记它们与我们自身艺术和习俗本质上的一致性。当下形而上学的观念甚至本土习惯可能会以这样的方式影响艺术家的行为,不过艺术不被哲学束缚是它的幸运。艺术家创作的动力不是理论而是渴望,那些宣传东方艺术始终是异域的、无法理解的人是于真相无益的。这里围绕流派、影响、倾向所做的评论只可被视为一个历史框架下的细节。比如,我们很容易也很乐意详述室町时代艺术的精神元素而忽视当时艺术发展的纯技术层面。禅宗风景画和人物画精妙的简洁肯定是与艺术家看待自然的心境相一致的,不过这种简洁性也在很大程度上得益于他们的工具和材料,比如特别适合绘出清晰线条和渐变涂层的画笔、墨汁、吸水纸;得益于书法训练,艺术家才能以惊人的驾驭能力使用这些工具。飞鸟雕塑的线形拟古主义不是简单的由理论带来的成果,而是将飞鸟雕塑模型中的石刻工艺转化为铜刻工艺之后的成果。
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即便如此,东山时期的美学圈是文化史上一个极为重要的现象,其重要性与其规模一点都不成比例。在周围的一切化为废墟的时候,这个小型的贵族、僧侣和艺术家群体—遗憾的是我们对他们的生平细节没有更多的了解—不仅维持而且促进了艺术的发展。他们在平安时代高雅之士偶然形成的且不完全的文雅以及精妙感知的基础上,新增了一种理性的、更为普遍的美学感知,因此即便他们的头脑充满幻想,但他们还是脚踏实地。激励他们的是这样一种信仰,即自然界的万物都是由同一个灵来充满的[11],而它也是参禅之人的目标,即通过净化自我头脑中以自我为中心的思潮,来实现一种平静的、凭直觉感知的与宇宙的同一性。这种不明确的、超验的观念应当始终受到质疑,毫无疑问它们遮盖了很多怪异和虚伪。不过这种信仰确实是一种真正的灵感来源,并且它决定了一大部分东方绘画的对象和处理技巧。
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