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一万年前的绳文人曾实际感受到这种超越实用价值的东西。如果没有这种感受的话，他们是制作不出如此多姿多彩的纹样的。人们之所以能够创造出隆线纹、爪形纹、捻丝纹、押型纹等纹样的历史，就是因为他们具有极力爱护日常生活中不可或缺的工具的精神，以及他们所共同拥有的审美意识，这是关注陶器上的纹样、欣赏纹样并对新纹样的出现感到欣喜的意识。延续了一万年的纹样的历史就是在这种审美意识的帮助和激励下不断地向前发展的，同时，纹样的历史又使这种审美意识不断地向前发展。
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对陶器的审美与陶器制作者熟练的技术相结合的成果中，最引人注目的是一组被称为火焰陶器的东西。以时代界定的话，它们是绳文时代中期（公元前3000—前2000年）的陶器；从地理的角度来说，它们仅出土于以新潟县为中心的北陆地区。在绳文时代的陶器中，这些陶器最为豪华，也最具有活力。
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这些陶器在形状上与草创期或早期的深钵一脉相承。早期之后是前期，这时，除了烹煮用的深钵外，还出现了装盘用的浅钵。不过，火焰陶器更接近于深钵。其圆圆的平底向外延展，下半部分略呈圆筒形。这与深钵的形状一模一样。但其上半部分如火焰燃烧的形状，与深钵大相径庭。作为烹煮工具，复杂的火焰形状反而不方便。火焰陶器虽然依照深钵的制作法制成，但其造型却与深钵的用途背道而驰。如前所述，从草创期或早期的陶器中我们可以发现纹样的形状明显具有超越实用性的游戏、余裕和美的因素。火焰陶器中的这种造型意识不仅表现在陶器的表面，而且还体现在陶器本身的形状之上。
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造型意识的这种发展征兆在浅钵出现的前期就已经显现。有一定深度的陶器在向浅、平、宽发展的过程中，陶器的口部渐渐变得不再是单纯的圆形，而是有上下起伏的波浪形状。浅钵在向宽而平的方向发展时，其变化的旨趣也影响到深钵顶部的变化。这个时期不仅仅出现了绳子的纹样，而且直线、曲线、隆线、凹线复杂地组合在一起的纹样也开始出现，不久之后便成为主流。人们在欣赏多种多样的纹样的同时，也开始欣赏陶器形状的变化。
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与三内丸山遗址的巨型建筑物连续几年甚至几十年都保持同样的形式，矗立在同一个地方有所不同，能够用双手捧起来的大型陶器，在制作和使用过程中，其形状逐渐发生了变化。正是在陶器纹样和形状的变化中蕴含着人们共同的愿望。这就是陶器中反映出的绳文人的精神史。
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火焰陶器出现于这一时期的精神史中。其造型意识得以充分发挥，远远超过了实用性的层面。作为一种完整的造型作品，火焰陶器具有强烈的存在感。
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火焰陶器分布于北陆地区很狭小的范围之内，每个的大小和形状大致相同。高30多厘米，下半部分呈简洁的圆筒形，粗粗的纽状隆线呈纵向排布，上下部分连接处为横向的旋涡状曲线。在上半部分，旋涡状曲线向外溢出，向上下左右的方向起伏，很是大胆，在圆周的四等分处各有一个巨大的波峰，往上延展。波峰与波峰之间排列着一些横着的、尖角向上的三角形，构成波状的曲线。陶器自下而上的中间部分，探出许多仿佛要将积蓄的力量迸发出来的向外向上的凸起，还有向上向外的富有动感的、回旋的纹样，这种动态的造型与其火焰的名字极其吻合。烹煮时使用的深钵当然是与火密不可分的工具，但这种以深钵为原型并将火之能量纳入其中的火焰陶器，超越了与火的密切关系，看上去更像是火本身在运动。
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化为火的物体让观看者思考这样一个问题：何为火？
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火焰陶器（来源：克利夫兰艺术博物馆）
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21世纪，我们所接触到的火，能够用一个开关点燃或熄灭。在火燃烧的时候，人们可以管理它，如使它保持一定的火力，或者用一个旋钮来调节火力。
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绳文时代的人们所接触到的火与我们所接触到的不一样。那时，人们要使火燃烧起来很费事，为了不让火熄灭必须十分小心。那时的火不是用开关或旋钮就能够自由自在地控制的，而是将从山上或树林里汇集来的树叶、树枝点燃后生成的火，这是一种更加接近于大自然的火。火极其重要，如果没有火，人们的生活将无法维持下去。但另一方面，火又是一种极其危险的东西。一不小心，火就会蔓延开来，或许会摧毁人们的生活，夺去人们的性命。竖穴住宅的正中央修建着火炉，炉中的火每天都不熄灭。人们在生活中时常感受到火的重要和危险。
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当人们面对重要且危险的火的时候，升起的火苗引人注目，有时会让人为之震撼。有的时候，变化无常的、运动着的火看上去就像是活着的生物一样。暗夜里，当炉中的火成为住宅里唯一的光源时，人们或许从火苗的摇曳中感觉到生命的跃动，有时或许又感受到火是有情感的。
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在这种人与火的日常相处中，人们有时会联想到大火燃烧的情形——大火焚烧田地、附近的山火蔓延、火山爆发等。这是因为人们能够从日常生活的火苗里感受到火的烈性，这种烈性与山火蔓延或火山喷发是相通的。单从形式上看，炉中的火苗也与山火或火山爆发的大火极为相似，实际上，如果炉中的火燃烧到住宅的房顶时，有时会引发山火。
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关于火山之火具有将山与人联系在一起的力量这一点，益田胜实在《火山列岛的思想》一书中有精辟的分析。
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对原始时期或古代的祖先们来说，山就是神。这并不是因为山为清净之物，而是由于山乃神秘不可测的“愤怒”之物。首先，山作为火之神，属于神明的范畴……位于南九州有明海两岸的肥前（火之前）、肥后（火之后）被称为环抱云仙、阿苏等火山的“火之国”，这是人们所熟知的。但从大隅的大己贵神[1]［海底喷火之神］的例子中，我们可以知道，并非只有与火山相关的真正意义上的“火之国”才能被称为“火之国”。日本人一直以“火之神”信仰的形式祭祀山岳，可以说这是日本人的特征。山并非普通的山。
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（《火山列岛的思想》，筑摩书房，第59页）
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与火山喷发没有任何关系的各种大小山脉也能成为一种信仰，从这个角度来说，完全将山的神圣与火联系到一起是有点牵强的。以山乃火之神来论证山的神圣性，这或许还是有疑问的。
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尽管存有上述疑问，但由于山能够喷发出火来，因而它成为人们极力崇敬的对象，这一点是无可置疑的。对在日常生活中感受到火之恩惠和危险的人们来说，比炉中的火强几百乃至上千倍的火，震撼着大地，咆哮着冲天喷发。其冲击性之大，让人们觉得这是神在发威。
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绳文时代的人们，无论作为个人，还是作为集体，他们都积累了大大小小各式各样与火相关的体验——从炉中火到火山喷发。其中既有痛苦的经历、悲伤的经历，也有快乐的经历、喜悦的经历。日常生活的经历与非日常生活的经历共同存在，从日常到非日常，或反过来说，从非日常到日常，对火的经验伴随着他们的感官或情感经验。
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火焰陶器将这种广泛、深刻的经验以陶器的形式固定下来。它将恩惠与危险共存、自然之恩惠和恐怖融为一体的对火的经验以完整的陶器的形式表现出来，其造型十分罕见。
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陶器的形式将本质上有运动和变化的火表现为固定的，这既非自然之事，亦非轻而易举之事。在固定不动的形式中表现出运动和变化，火焰陶器的制作者尝试着挑战这种矛盾，而完成后的作品则完美地解决了这种矛盾。
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下面，我试图从纹样和形状两个方面分析一下这种矛盾是如何被克服的。
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火焰陶器是一种深钵型陶器。深钵型陶器基本上呈现出一种平稳安定的形状，运动和变化是多余的。但是，纹样却不一样。虽然从实用性上来说，运动和变化不是这种陶器的本质，但是只要不损害实用性，在纹样中呈现出运动和变化是被允许的。实际上随着时间的流逝，深钵型陶器的纹样逐渐呈现出运动和变化。这样，运动和变化就与游戏或美感联系在一起。将搓好的绳子直接印在陶器的表面，或者绑在木棍上，在陶器上来回刻印，这样形成的绳文本身就给人以动感。由于它是由抽象的直线或曲线构成的纹样，所以更加强调其动感。纹样的多样化和复杂化表明了这样一个事实，即人们非常喜爱运动和变化。