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关于火山之火具有将山与人联系在一起的力量这一点，益田胜实在《火山列岛的思想》一书中有精辟的分析。
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对原始时期或古代的祖先们来说，山就是神。这并不是因为山为清净之物，而是由于山乃神秘不可测的“愤怒”之物。首先，山作为火之神，属于神明的范畴……位于南九州有明海两岸的肥前（火之前）、肥后（火之后）被称为环抱云仙、阿苏等火山的“火之国”，这是人们所熟知的。但从大隅的大己贵神[1]［海底喷火之神］的例子中，我们可以知道，并非只有与火山相关的真正意义上的“火之国”才能被称为“火之国”。日本人一直以“火之神”信仰的形式祭祀山岳，可以说这是日本人的特征。山并非普通的山。
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（《火山列岛的思想》，筑摩书房，第59页）
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与火山喷发没有任何关系的各种大小山脉也能成为一种信仰，从这个角度来说，完全将山的神圣与火联系到一起是有点牵强的。以山乃火之神来论证山的神圣性，这或许还是有疑问的。
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尽管存有上述疑问，但由于山能够喷发出火来，因而它成为人们极力崇敬的对象，这一点是无可置疑的。对在日常生活中感受到火之恩惠和危险的人们来说，比炉中的火强几百乃至上千倍的火，震撼着大地，咆哮着冲天喷发。其冲击性之大，让人们觉得这是神在发威。
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绳文时代的人们，无论作为个人，还是作为集体，他们都积累了大大小小各式各样与火相关的体验——从炉中火到火山喷发。其中既有痛苦的经历、悲伤的经历，也有快乐的经历、喜悦的经历。日常生活的经历与非日常生活的经历共同存在，从日常到非日常，或反过来说，从非日常到日常，对火的经验伴随着他们的感官或情感经验。
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火焰陶器将这种广泛、深刻的经验以陶器的形式固定下来。它将恩惠与危险共存、自然之恩惠和恐怖融为一体的对火的经验以完整的陶器的形式表现出来，其造型十分罕见。
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陶器的形式将本质上有运动和变化的火表现为固定的，这既非自然之事，亦非轻而易举之事。在固定不动的形式中表现出运动和变化，火焰陶器的制作者尝试着挑战这种矛盾，而完成后的作品则完美地解决了这种矛盾。
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下面，我试图从纹样和形状两个方面分析一下这种矛盾是如何被克服的。
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火焰陶器是一种深钵型陶器。深钵型陶器基本上呈现出一种平稳安定的形状，运动和变化是多余的。但是，纹样却不一样。虽然从实用性上来说，运动和变化不是这种陶器的本质，但是只要不损害实用性，在纹样中呈现出运动和变化是被允许的。实际上随着时间的流逝，深钵型陶器的纹样逐渐呈现出运动和变化。这样，运动和变化就与游戏或美感联系在一起。将搓好的绳子直接印在陶器的表面，或者绑在木棍上，在陶器上来回刻印，这样形成的绳文本身就给人以动感。由于它是由抽象的直线或曲线构成的纹样，所以更加强调其动感。纹样的多样化和复杂化表明了这样一个事实，即人们非常喜爱运动和变化。
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运动和变化并非只停留在纹样的层面，它甚至还影响到陶器的形状，火焰陶器由此诞生。作为深钵型陶器，火焰陶器是一个罕见的例子。我们可以说，当时表现出火的形状的造型意识极为强烈，以至于偏离了陶器的实用性的范围。陶器的形状和纹样相互融合，相互碰撞，由此形成的立体物体中鲜明地呈现出火的形象。它看上去保持着不变的形状立在那里，但无尽的生命力从其内部喷涌而出。4 500年前，这种动静结合的作品就已经被制作出来了。我们不得不为当时人们的造型意识之强烈、想象力之丰富、技术之高超而感到惊讶。
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再次强调，运动和静止的碰撞和统一之中，强烈地表达出火的矛盾特质——既带来恩惠，又具有危险性。从草创期到晚期的数不胜数的陶器中，火焰陶器在形状奇崛、壮丽、跃动感强等方面大放异彩。如果古代人没有深刻、强烈的与火相关的经历的话，火焰陶器的美丽且特殊的造型是很难实现的。由于其造型异乎寻常地奇特，并颇具跃动感和壮丽的色彩，其本身就是火的象征。
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用黏土做成人形，经烧制而成的器物就是土偶。从绳文时代的草创期到晚期的一万年间，人们一直都在制作土偶。全日本出土的土偶总数约达1.7万—1.8万个。与绳文陶器一样，它是绳文时代颇具代表性的造型作品。
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不过，同样是陶制品，两者却不能混为一谈。因为陶器是生活用具，可以用来做饭、储藏、盛装食物，而土偶却并不是直接与生活相关的用具。在考古学家或古代史学家之间，土偶被当作咒术用具、仪式用具、祭祀用具等。将土偶看作与绳文人的愿望、祈祷、信仰、世界观相关的用具应该没有错。如此一来，我们就必须要探究其中蕴含着的、绳文人的精神乃至宗教上的认识。
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土偶很小。长度不到30厘米的土偶占绝大多数。随着时代的发展，土偶虽然尺寸变大，但形态并没有太大的变化。尽管从技术上说，制作大的土偶不是难事，但当时的人们没有必要去制作大土偶。他们没有将重点放在土偶的大小上。
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马高遗迹出土的土偶（来源：京都大学综合博物馆，图片摄影：Saigen Jiro）
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而且，在草创期、早期以及前期的7 000年间，他们只制作出板状土偶——在黏土板上加上乳房、眼睛、鼻子、嘴巴等。板状土偶无法直立放置，人们只能将它们平放，或者靠立在什么地方，或者吊起来。
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很显然，无论从大小还是其平板的形状来判断，土偶都不是用来参拜的。其大小非常适合用手拿或放在手里欣赏。即便其中蕴含着宗教性的含义，这种宗教性的含义也与土偶的小巧简朴很般配，应该没有超越日常生活的范围。
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绳文时代中期，双足站立的土偶立像开始出现，不过都是些粗陋的、小型的立像。其中蕴含着的人们的想法依然是简单质朴的。
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现在出土的土偶基本上都不完整，故意被损毁并被扔掉的土偶不在少数，这个事实也间接证明了上述的想法。如果人们是因为战争的胜利等与整个共同体有关的事件，才制作土偶并把它们当神像来崇拜的，他们一定不会故意损毁它们并扔到陶器堆积地。综合考虑土偶的形状之小、数量之多、制作之方便还有抛弃的方式等，我们很难说土偶是集许多人的想法为一体的、崇高的崇拜对象。绳文时代中期，三内丸山部落聚集了数十人乃至数百人，他们过着集体定居的生活，但土偶并非汇集了数十人乃至数百人想法的造物。它作为人们的身边之物，分散在竖穴住宅的各个地方。某次机缘巧合下，土偶的制作中融入了一个人或几个人的想法。土偶应该就是这样一种物品。
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土偶绝大部分是女性形象，而且这些女性大多腹部隆起，由此，人们将它与妊娠、分娩以及育儿联系起来。妊娠、分娩和育儿是普通家庭中反复出现的情形，是日常生活的一环，为祈愿这种生活能够顺利地进行下去，小巧的土偶被制作出来，非常符合这种愿望。与六根柱子的大型建筑物以及火焰陶器中蕴含着的共同意识和决心的性质不同，土偶里蕴藏着使用它的人们的情思。
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可以与土偶之小、之轻、之崇高相提并论的另一个重要的方面是，土偶的形象是扭曲的。这个本质特征不能被忽视。
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