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阿修罗像（小川晴旸摄，兴福寺藏）
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实际上，圆柱形的六条手臂带有几何学上的直线并保持前后、左右、上下的平衡伸展的样式，看上去似乎是在三维空间中绘制抽象的运动轨迹，但对观看者来说，追寻这种抽象的运动轨迹是一种心情舒畅的事情。从肩到手指尖，或相反，从手指尖到肩，以此来追寻它们的运动的话，观看者的视线会极其顺畅地在三维空间里移动。而且，随着视线的移动，我们会发现，六条手臂之间并没有强弱的差别，它们非常均衡地、自在地伸展在周围的空间里。从前到后，从左至右，从上往下，六条手臂从各个方向看都是轻巧的。
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与法隆寺五重塔北面的（释迦涅槃群像中的）阿修罗像相比，它的自在更加明显。五重塔北面的阿修罗像的其中一对手臂给人以深刻的印象。这对手臂从肩部向左右笔直地延伸出来，肘部弯曲，微微打开，朝上方伸展，与另外两对手臂之间没有保持平衡。前面一对放置在盘膝而坐的膝盖上的手臂虽然有一定的存在感，但紧贴着它们的身后的一对手臂非常短，给人以接上去的感觉。从与周边的关系来看，从肩部笔直地向左右伸出的一对手臂将空间从上往下一分为二，让人很难形成呈几何学形状的六条手臂自在地在空间中伸展的整体印象。说起来，从抽象的线条与空间的关系角度去看，用直线来分割空间，是极其自然的。由此，兴福寺的阿修罗像的造型或许可以说具有超越自然的自然性。
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其实，兴福寺像的六条手臂虽然在空间中延伸，却没有切割空间。六条手臂延伸的造型中有一定的韵律感，带着这种韵律感，六条手臂之间似乎在相互对话。这种对话的气氛向外扩张，似乎也将周围的空间也带入对话之中。可以说，通过两条手臂的运动，无生命的空间中产生了生命力。
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此外，在六条手臂交错的空间中央，有一个具有三张年轻面孔的头。朝向正前方的是一张略带红色的少年的脸，另外两张脸各自朝向左和右。朝向正前方的脸蹙着眉，从睁开的细长的眼睛周围，我们可以看到忧愁的表情。这张脸上的鼻子略小，但挺拔、笔直，嘴巴紧闭。整个脸部呈紧绷着的圆形，与脸部相比，自然状态下的上半身和下半身更加提高了脸部的紧张感。舒畅的六条手臂的运动也在具有紧张感的脸部的对照下似乎增添了活力。但是，清纯少年的脸色没有丝毫的强人所难的感觉。它蹙着眉头、表情严肃，虽说不能够用天真无邪、纯洁无瑕来形容，但是，我们在观看的时候，心中会油然升起一种亲切感。
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阿修罗像左边的脸是上牙齿咬着下嘴唇的形象。这似乎是抑制怒气的一种表情。不仅仅是天平时代的塑像，即便是在日本佛像雕塑史上，好像也找不到其他咬嘴唇的佛像。是不是因为佛像雕塑师不愿意制作与正面的脸一样的造型，才这样做的呢？对比流畅的自然形态的上半身和下半身以及从几何学上来说完美保持着均衡的六条手臂，这个造型暴露出的感情有些多了，或许由于咬嘴唇的这张脸是侧脸，所以才能这样做。
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与其他两张脸相比，右边的脸要显得沉稳得多。这是一张纯净、匀称的脸，其表情稳重，给观看者以消除戒备心的感觉。它与左边的脸之间形成有趣的对照，这也许又是佛像雕塑师的刻意安排。
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如果没有一种叫作“干漆法”的佛像制作方法的话，阿修罗像脸部微妙的表情是难以表现出来的。干漆法是从中国传入日本的，在奈良时代被广泛运用。它分为脱干漆和木心干漆两大类。阿修罗像运用的是脱干漆的方法。首先，人们立一根心木，在其周边糊上泥巴，做成一个大致的形象。在黏土充分干燥之后，在上面贴上麻布，再涂上漆加固。干燥后，再贴一层麻布，再涂上漆加固。重复若干次，干燥之后，在头的后部和身体背后开出一个长方形的“窗户”，将里面的土掏出来。土掏干净了之后，为了不使像的造型崩塌，人们在像的内部填入木条，加以固定。然后，将“窗户”封死。最后，给佛像贴上金箔，涂上颜色。这是干漆法的制作过程。木心干漆法，即不使用黏土，而是用木头制成像的造型，在上面贴上麻布，用漆涂抹若干次，进行加固。之后（并不取掉中间的木头）施以金箔和色彩，最后完工。
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许多著名的佛像都是用干漆法制作的，如兴福寺的十大弟子像、包括阿修罗像在内的八部众像、东大寺法华堂的不空绢索观音像、唐招提寺金堂的庐舍那佛像、药师如来像、千手观音像、圣林寺的十一面观音像等。自飞鸟、白凤时代以来，在佛教的本土化过程中，寺院的建造和佛像的制作起到了巨大的推进作用。在天平时代，本土化进程更进一步，佛像的美丽在质的方面有了极大的提升。干漆像的杰作是这种提升的最重要的指标。其中艺术和宗教因素的结合起了重要的作用。
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从艺术方面来说，我们可以举出的因素有：干漆这种新的制作佛像的技术为人所掌握并灵活运用。漆是一种昂贵的材料，但兴福寺西金堂的建造得到与天皇家族联姻后获得强大势力的藤原家族大力支援，堂内所有的28尊佛像都是用干漆法制作而成的。佛像雕塑师们热情高涨，经过多方努力和坚持，建造出留存至今的6尊大弟子像和8尊八部众像。无论哪尊塑像，毫无疑问都是杰作。在此前100年以上的建造木制和铜制佛像的传统基础上，佛像雕塑师们继承并充分发挥审美意识和技术特长，在佛像制作过程中加入干漆法细腻、微妙的表现手法，其成果就是我们现在能够看到的14尊优秀的佛像作品。
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在这些佛像作品中，首屈一指的就是阿修罗像。从与干漆法相关的角度来说，三张脸的表情之间有差异，或许就是因为用干漆法进行塑造的缘故。我们并不清楚佛像的哪张脸最先被塑造出来，假设是按照正面、左边和右边的顺序制作的，为了与略带忧愁的正面形象相区别，人们塑造了左边咬着下嘴唇的、略带怒气的面孔。此外，右边的脸，又与忧愁和发怒的脸不同，人们将它制作成一张抑制感情的、沉稳的脸。将麻布涂上漆加固的技法，可以使佛像的表面变得很柔美，因此，如果活用这种特色，给三张不同的脸赋予表情变化，这种制作方法显得非常恰到好处。在艺术表达中，人们打破制约，实现了制作有三个复合表情的阿修罗形象的构思，也就是那美丽的拥有三张面孔的形象。
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随着在继承审美意识的同时采用新技法的艺术热情的高涨，人们通过泥土、麻布和漆制作出人的形象以表达崇高和永不磨灭的精神。从以阿修罗为代表的天平时代的干漆像中，我们能够感受到这种高涨的宗教热情。
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如前所述，阿修罗像并不是一尊置于中央位置的、自然而然就能博取人们关注的塑像。西金堂中央放置着比阿修罗像大好多倍的释迦如来像，以吸引人们的注意。在其周围的各个塑像中，占主要地位的是两尊侍像、四天王像、金刚力士像等，阿修罗像是位于它们之后的次要地位的塑像。
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这尊阿修罗像是一尊无可挑剔的崇高杰作。其手臂塑造之精确、设计感之优秀都令人自然而然地感受到佛像雕塑师浓郁的宗教精神。
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佛教传来之后，人们制作了大量的如来像、菩萨像，作为本尊，放置在寺院和佛堂中。在不断积累经验的过程中，佛像制作技艺提高，审美意识也得到磨炼。日本人在向中国和朝鲜学习佛像样式的同时，制作出符合自己审美的佛像。这些佛像以美丽、庄严的形象出现在人们眼前。人们从中看到了“超越人类的人”的形象。宗教的精神性与其说是作为教义、思想或实践出现于人们的面前的，毋宁说是作为人们看得见的形象出现在人们面前的。
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本尊所体现的宗教的精神性当然也能从侍像、四天王像以及其他形象上看出。正由于此，众多佛像并列的堂内就成为神圣的空间。28尊佛像并列的兴福寺西金堂正是这种神圣的空间。佛像制作技艺之精湛、审美意识之凝练以及宗教精神之崇高，使得这28尊佛像中的每一尊佛像都具有美丽、神圣的造型，说明当时的人们已经达到了很高的水平。
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但是，与如来像、菩萨像和四天王像不同，人们很少制作阿修罗像，可以说当时几乎没有可以参照的先例。那么，人们又是如何制作出这样美丽、神圣的形象的呢？佛像雕塑师们对这个问题的完美的回应，就是现在我们眼前的这尊阿修罗像。
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六条手臂自在的动作向空间中注入了生命力，同时，又从宗教的角度表达了阿修罗具有超人的力量和意志。但是，阿修罗超人的力量和意志既不是居高临下的，也不是激进的，它与外界之间保持着和谐。这与如来像和菩萨像身上体现出来的稳重是一脉相承的。它的手臂格外地长，却很好地保持着平衡，其自由自在、流畅的运动感丝毫没有动摇其稳定性。
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阿修罗像三个面孔的神圣性丝毫不亚于其六条手臂。法隆寺五重塔北面的阿修罗像不是少年的形象，没有人规定阿修罗的脸一定是少年的脸，但是，西金堂的佛像雕塑师选择了少年的脸。天真无邪、纯洁无瑕的脸上究竟能够在多大程度上体现精神上的内涵？选择雕塑少年面庞的佛像雕塑师一定是全力以赴地去解决这个问题的。雕塑师用不同的表情来表现三个面孔，给每一个面孔都赋予对少年来说堪称罕有的严肃性，这可以说是佛像雕塑师的一种尝试，他们试图用塑像表达出宗教精神。与制作成几何造型的六条手臂相比，三个面孔的表情要更加写实。人们乍一看，会觉得这个少年好像就生活在某个地方。然而，事实并非如此。三个面孔，无论哪一个都不是取材于现实中的少年的。当人们观看塑像时，会感受到崇高精神和永恒性，这是在日常生活中的人们身上体会不到的。即使是放置在本尊周边的地位较低的塑像，也是“超越人类的人”的形象。佛像雕塑师并不想制作一个少年的面孔。他们想制作的塑像，虽然具有少年的姿容，但身上具有永恒的精神，是“超越人类的人”的形象。在这之前，永恒的精神大多用壮年的如来形象、壮年或青年的菩萨形象来表现，而在这里，雕塑师们却用少年的形象来表达永恒的精神。及至天平时代，佛像呈现出了这般广泛性，而佛像雕塑师们则掌握了呈现佛像广泛性的技术和精神上的力量。
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下面，我们再论述另一个天平时代具有代表性的雕塑：鉴真和尚像。
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众所周知，鉴真是唐代的高僧，他应遣唐留学僧之邀，决心来日本，虽然五次航海失败，却没有气馁，距离他第一次计划来日本过去12年之后，在753年他才抵达日本。鉴真和尚像是其临死之前被制作出来的。从抵达日本到死去，鉴真的言行与其在周边的活动是反映当时佛教状况的一面镜子。在叙述鉴真和尚像之前，我们大致梳理一下他在日本的活动情况。
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鉴真作为具备三师七证（三个得戒和尚和七个见证的僧人）的、可以正式举行授戒仪式的大师应邀来到日本。授戒是正式成为僧人的非常重要的仪式，此前，日本都是以简略的形式来举行授戒仪式的。但随着律令制国家与佛教的结合更加紧密，采取仿照中国的正式的授戒仪式的呼声越来越高，于是鉴真受到了邀请。鉴真来日本时有一个愿望，即通过授戒仪式，在日本培育专心致力于真正佛道的僧人，以此使佛法扎根于日本社会。鉴真来到日本，历经5次航海失败也没有屈服，而且还经历了失明的难关，这种不屈不挠的行为象征着鉴真对佛教所具有的巨大热情。
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到达日本后，鉴真立刻向他的友人良辨僧人提出请求，希望他能够借给自己一部《华严经》以及其他重要的大乘佛典。他想亲自了解日本人究竟使用着怎样的佛典。他将重点放在讲解、传授佛典方面，从这一点看，他与奈良朝廷希望通过佛法守护国家和稳定秩序的统治思想之间存在差距，这值得注意。
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754年，受到人们极大欢迎的鉴真进入平城京，同年3月，他接受圣武太上天皇的敕令，由他授戒并传授戒律。4月，在东大寺大佛殿前，他给圣武太上天皇、光明皇太后、孝谦天皇授戒，紧接着，他又给440个沙弥授戒。这个仪式的意图十分明显：政治掌权者们期望建立以中国为范本的国家秩序，他们将来到日本的高僧奉为权威，并试图利用这个权威强化对佛教势力的统治。举行仪式的东大寺大佛殿于2年前建成，这项国家项目花费了8年的时间才完成。在这个巨大的建筑物里，曾举行过隆重的开眼供养仪式。
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