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因此，当在万籁俱寂的环境中感受大自然的无限性时，人们身在此世，却又置身于超越此世的境地之中；身处此世，同时又沉浸在极乐净土的静谧之中。眼前的本堂和庭园虽不是极乐净土本身，但人们可以感知到其与周围的自然的联系，周围的自然的无限性成为包围这个环境的“大”自然。此时，人们就会认为，自身生活着的这个世界具有超越此世的广阔性、丰富性和崇高精神。这就是人们之所以将净琉璃寺称作“山中的极乐世界”的缘故。
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神圣庄严的净琉璃寺散发出极乐世界的美的气息，这是与平等院凤凰堂豪华、绚烂的美截然不同的清净、柔和之美。它的美与大自然息息相关，因此它的美与集技艺之精华建造的“村中的极乐世界”的极致的美不同，这是理所当然的。追问哪一个更接近于极乐世界是毫无道理的。净琉璃寺是一个极乐世界，平等院凤凰堂是另一个极乐世界，如是理解即可。世界上存在着拥有各式各样美的各式各样的极乐世界，从以念佛而往生于极乐世界为目的的净土思想的角度来看，这种看法并不矛盾。
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如果说表达净土思想的最具代表性的建筑和雕塑是阿弥陀堂、净土庭园和阿弥陀如来像的话，那么表达净土思想的最具代表性的绘画就是阿弥陀圣众来迎图了。
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所谓来迎图，是指描绘了阿弥陀如来来到死者的面前迎接死者，将死者带往西方极乐净土世界的绘画作品。阿弥陀如来有时独自一人来迎接死者，有时在观音和势至两个菩萨的陪伴下来迎接，有时则带领着25个菩萨（圣众）来迎接。11—12世纪，人们绘制了许多来迎图，其中阿弥陀如来与诸多菩萨前来迎接死者、热闹非凡的圣众来迎图数量最多。
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现存最早的来迎图是平等院凤凰堂的木板门上绘制的自上品上生至下品下生的九张图。这些图斑驳得厉害，我们已经看不清图上的颜色和形状了，但从保存得相对完好的图像来看，诸多圣众路过有山水、马匹的大自然，前来迎接死者的情景十分热闹。如果我们将横梁上的云中供养菩萨像与图联系起来看，可以想象整个堂内充满愉快的音乐声和运动着的人们。其中描绘的大自然具有日本式的山水趣味，再次让人认识到佛的世界和大自然是紧密联系在一起的，同时，人们还能意识到由中国传入的佛教思想进一步日本化，图像中描绘的情景具有大和绘[4]的风格。
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然而，来迎图中的景象并非只要绘制得热闹非凡就好。来迎图是一种佛画，融入了死者被带往极乐世界的殷切期望。源信在《往生要集》中提出“临终之行仪”，即将佛的画像放在枕头边，用细长的五色布把佛的手和即将去世的人的手系在一起。来迎图是用热闹非凡的形象，表达出实际方法中蕴含的往生于极乐世界的愿望，由此为人们祈祷冥福，让他们安详地迎接死亡。根据《续本朝往生传》中的记载，源信本人就是手持从佛手上伸出来的线停止呼吸的。仅从文献的记载来看，手拿阿弥陀佛的线而迎接死亡的例子不在少数。从辻善之助的《日本佛教史 第一卷 上世篇》一书中，我们摘录一些人名和其殁年如下：天台座主延昌（964年）、比丘尼释妙（992年）、阿阇尼圣全（1015年）、定秀圣人（1076年）、高野山阿阇梨维范（1096年）、出云沙门行范（1102年）、阿阇梨教真（1109年）、上野介高阶敦远妻（1111年）、辅仁亲王（1119年）、入道左大臣俊房（1121年）、高野山小田原谷经暹（1123年）、武将源义光（1127年）、平重衡（1185年）、建礼门院（1213年）等（辻善之助《日本佛教史 第一卷 上世篇》，岩波书店，第632—635页）。据说，京都黑谷金戒光明寺的山越弥陀及地狱极乐图三曲屏风，还有禅林寺的《山越阿弥陀图》中，都留有与本尊的手连接在一起的线的实物。
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在《荣华物语》中有这样的记载，在藤原道长亲自修建的法成寺的阿弥陀堂里，放置着用来祈愿往生于极乐世界的有斑点晕染的莲丝[5]。
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莲丝做成线，染成斑点色。这根线接到九尊阿弥陀佛的手上，然后集中到中间一尊佛的手上，再引向东方，连接到道长念佛的座位上，道长心里一直想着这根线，从没有放弃念佛的决心。临终之际，道长紧紧握住这根线，希望往生于极乐世界。
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（“岩波日本古典文学大系”《荣华物语 下》，第87页）
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实际上，道长就是手持这根莲丝迎接死亡的到来的。手握丝线，走向死亡，这是往生于极乐世界最主要的手段。不仅藤原道长相信这一点，当时的许多人都对此深信不疑。《荣华物语》的作者为了展现在现世登上荣华之顶峰的道长具有深厚的净土信仰，不带丝毫怀疑地记录下道长与莲丝的故事。冷静地思考一下这个问题，我们不可否认，手持丝线往生于极乐世界是多么功利，但是，从另一个角度来说，与现世利益相结合的这种功利性的方法成为日本式信仰的最大特征。而且，从内心的层面来看，功利性的方法中蕴含着的信仰和愿望绝非恶俗的，它是发自内心的真切的愿望。这一点毋庸置疑。
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此外，在著名的来迎图中呈现出的格调高雅的构思也包含着人们真切的信仰和愿望。下面，我们以绘制于12世纪后半叶至13世纪后半叶期间的三幅著名作品为线索来分析来迎图与净土思想的关系。
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首先我们要看的是《高野山圣众来迎图》，这是一幅宽约2米，长约4米的大幅作品。
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在画面中央，巨大金色的阿弥陀如来——只有他的嘴唇被涂成红色——以安详的姿态端坐在莲台上，他的身边围绕着31尊乘坐祥云的如来和菩萨。其周边的佛大致可以分为结印、手持佛具的佛以及演奏各式各样乐器的佛。他们的脸或呈白色，或拥有淡黄色的肌肤；眉毛、眼睛、鼻子画得非常清晰，呈黑色；小小的嘴唇呈红色，略呈圆形，与长长的眼睛形成对比，给人以深刻的印象。每个佛的表情都很安详，演奏乐器的众佛的身体左右摆动，十分自然，脸上还呈现出喜悦的表情。另外还有开口大笑的佛。
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31尊圣众围在位于画面中央的阿弥陀佛左右，两边的数量大致相同，显得很均衡。不过，整个画像的运动却不是左右对称的，左边的运动幅度似乎比较大，因为佛乘坐的云彩在左边形成长长的旋动痕迹。与此相比较，右边的云彩的运动就显得十分缓慢。不过左边比较大的运动幅度并没有破坏整个画面的一体感。左边的动和右边的静与众佛的表情和手势相得益彰，创造出一种豁达而自在的空间秩序。
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云彩的下方是一片广阔的水面，画面的左下方画着高耸的山峰。山上生长着弯弯曲曲的树木，斑斑点点，只有一处的枫树叶被涂上了红、橙、白的颜色。这样的山景与左边大片移动的云彩形成呼应。
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圣众各式各样的姿势和动作，左右非对称的云彩的移动，风吹云动露出的岸边的山景——所有的运动都集中统一在画面中央巍然而坐的阿弥陀佛的身上。与其周围的佛相比，阿弥陀如来的形象比他们大好多倍。为了能够将所有的佛都纳入画面，需要为阿弥陀如来设定如此巨大的形象。如果我们一个个地去看周围的众佛的话，会觉得他们各有各的动作。但是，当从他们与正中央的佛的关系来看，会发觉他们的动作并没有破坏包括中央的阿弥陀如来在内的巨大空间。人们为圣众多种多样的身姿以及他们演奏的新颖乐器所吸引，会不知不觉地将目光投向他们。但当我们略微后退几步，观看整幅作品时，很显然，神色安详地端坐在画面中央的阿弥陀如来就成为整幅画的主角。据说，这幅画曾经色彩斑斓，但现在只有人物的嘴唇和画中的轮廓线留下很少的红色，其他要素包括光背、莲台在内都褪了色。阿弥陀如来以头上和身上圆形的光环为背景，手结来迎印，即便是现在这个样子，如来安详地目视前方的宁静身姿，依然拥有强大的力量。这个力量可以与其周边的31尊佛整体的力量相媲美。以如来形象为主题的绘画有许多，但像这幅图一样具有如此威严之力的并不多见。
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这幅来迎图描绘了这样一个场景：中间是阿弥陀如来，许多佛乘着祥云来到如来的身边。画面的绝大部分空间都为祥云上的佛所占据，雄浑的构图保持着动与静的平衡，甚至连细节都描绘得极为华丽、细腻，尤其是在云的描绘方法上，笔触舒展且有气势。任何观看了此画的人都会认为它是首屈一指的杰作。
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所谓的来迎图是指描绘阿弥陀和圣众迎接踏上死亡之路的人的图像。如此看来，人们或许会认为，这幅《高野山圣众来迎图》不是显得过于华丽、喧闹了吗？
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这幅来迎图想要运用来迎这种运动的形式，呈现极乐世界的壮丽和豪华的景象。中间的阿弥陀如来与31尊圣众与其说是来引导死者前往极乐净土，不如说是从高远的天空热闹而欢快地聚集而来。这与平等院凤凰堂试图通过建筑物和庭园的壮美造型呈现出极乐净土世界的情况极为相似。令观看者为之震撼的气势宏大的来迎图，尝试在二维平面上华丽而细致地描绘阿弥陀佛、圣众、祥云、水景、山景等，来呈现极乐净土世界。换句话说，这幅来迎图起到的作用不是引导死者前往净土，而是通过宗教和美的创造来表达净土思想，也就是在巨大的画面中将豪华、绚丽的极乐世界的形象固定下来。
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接下来我们要叙述的是禅林寺的《山越阿弥陀图》。在这幅绘画中，引导死者前往净土的意图要明显得多。
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画面中间略微往上的地方描绘了阿弥陀如来，其背后有着落日一样的圆光。他的上半身看上去像是在山的另一则，让人感觉温和的阿弥陀如来好像是从山的那一边悄然出现的一样。如来的身后是广阔的大海，其身前则是单纯、粗大的波浪线绘制出的五六座山峰相连的山脉。山的这边，观音和势至两个菩萨乘坐在祥云上面，面对着斜前方站立，呈左右对称的形状。他们下方的土地上，四天王左右各两个，离得很远，持幡的两个童子分站两旁，离得较近。四天王和持幡童子画得比较小，他们只是被安排在角落里的小人物而已。
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《山越阿弥陀图》局部（禅林寺藏）
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主角阿弥陀如来和配角观音、势至两个菩萨则处于等腰三角形的顶点位置，显示出他们极为重要的存在感。他们虽然算不上壮丽、豪华，但三尊像之间呈现出舒缓、宁静的关系，给予观看者以心灵上的慰藉。观音、势至两个菩萨乘着祥云。祥云被描绘成耀眼的白色，带着旋涡，云带弯弯曲曲似蛇行，拖得很长。坐在云彩上面的菩萨呈略微弯腰的静止姿态。两尊菩萨稳定的身体与其说在云上，不如说像双脚站在地面上一样。这样看来，白色的云彩就像是带着旋涡的、蛇行形状的地毯似的。弯弯曲曲的白色云彩的分置画面左右两侧，给人更多的是柔和感，而不是运动感。