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《山越阿弥陀图》局部（禅林寺藏）
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主角阿弥陀如来和配角观音、势至两个菩萨则处于等腰三角形的顶点位置，显示出他们极为重要的存在感。他们虽然算不上壮丽、豪华，但三尊像之间呈现出舒缓、宁静的关系，给予观看者以心灵上的慰藉。观音、势至两个菩萨乘着祥云。祥云被描绘成耀眼的白色，带着旋涡，云带弯弯曲曲似蛇行，拖得很长。坐在云彩上面的菩萨呈略微弯腰的静止姿态。两尊菩萨稳定的身体与其说在云上，不如说像双脚站在地面上一样。这样看来，白色的云彩就像是带着旋涡的、蛇行形状的地毯似的。弯弯曲曲的白色云彩的分置画面左右两侧，给人更多的是柔和感，而不是运动感。
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以两尊菩萨为先导，手结上品中生印、上半身位于山洼处的阿弥陀如来带给观看者以更多的动感。他似乎可以不费力地越过高山，来到这边。人们可以感受到佛的高大形象和他的佛性。这尊佛不是豪华绚烂的《高野山圣众来迎图》中的阿弥陀佛，他不以极端的华美和喧闹征服观看者，而似乎是在静谧安详的氛围中向观看者述说着什么。他所叙述的内容可能不易为人们所理解，但对祈愿往生于极乐世界的人来说，阿弥陀如来似乎能够实现他们的愿望。如果说这就是佛的慈悲的话，那么这幅《山越阿弥陀图》可以说是以二维画面呈现佛的慈悲的一幅名画。
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我们不应该忘记，这幅画之所以能够成为描绘慈悲的名画，一个主要的因素是佛与大自然之间的关系极为和谐。从山的那边露出上半身的如来并没有为大自然所包围。他从大自然中现身，被描绘成超越大自然的自由的形象。但他并没有与大自然断绝联系，也不是与大自然对立的，而是与大自然顺理成章地结合在一起的形象。位于山这边的两尊菩萨以及画面下方所描绘的四天王和二童子同样自由地与大自然保持着联系。
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画面中，大自然的形象并非写实的。从波浪形起伏的山脊线以及覆盖在群山上的绿色我们可以知道，画家丝毫没有再现现实中山的形象的打算，他只是在画面下方画了看上去像山一样的形状而已。重峦叠嶂的风景与其说是现实中的山，不如说是象征性的山之风景。山上还画着三五株树，树上有花，有树叶。尽管如此，它不是写实性的山。图中描绘的不是现实中存在的某座特定的山的景色，而是想象出来的山的景色。所以，它既可以说是象征性的山，也可以说是纹样式的山。云彩看上去像是一种纹样，也是由于山被画成了这个样子。
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为本就非现实的佛配以象征性的山水，描绘出的来迎情景极具幻想性。不过，或许具有强烈往生愿望的信徒会认为这种幻想性的情景才是真正的来迎风景，并对它合十膜拜。这幅画充满了静谧的色彩，既不壮丽、豪华，也不喧闹，正因为如此，它反而给人以宗教精神高涨的感觉。
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山对面的海的风景更加增强了这幅画的宗教精神。画面前方波涛荡漾，画面后方波浪消失，宽阔的大海连成一片，这样的海的风景也可以说是象征性的。大海看上去无边无际，与如来身后的巨大圆光相映成趣，为这幅画带来神秘的氛围。据说，阿弥陀佛居住的极乐净土世界在十万亿土的彼岸，也就是说，在这个无垠的大海的对岸，净土世界是一定存在的，如来和两尊菩萨从那遥远的地方到来，现在正越过某个地方的高山。从这幅画中，我们能够感受到的就是这一点。而且，当人们想到在山的对面、海的彼岸的大自然无边无际的景象时，他们会认为来迎的众佛是从大自然中出现，又回归大自然的形象。人们从这幅画中所感受到的宗教性和神秘性与大自然中的宗教性和神秘性是相通的，众佛与大自然的和谐统一是这幅来迎图的精神格调以及亲切感的源泉。
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最后，我们想分析一下知恩院的《阿弥陀二十五菩萨来迎图》，这幅极具代表性的来迎图通常被称为《早来迎》。
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禅林寺的《山越阿弥陀图》是一幅能够给予观看者的心灵以慰藉的来迎图。与此相对，知恩院的这幅来迎图作品似乎可以给观看者带来心灵上的振奋。《早来迎》的说法很好地把握住了这幅画的特征。速度是这幅画的生命力。
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《阿弥陀二十五菩萨来迎图》（知恩院藏）
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这幅来迎图长宽各150厘米。一股云彩从画面的左上方乘势向画面的右下方飞动，一群圣众以阿弥陀佛为中心从群山上方的天空中急速而下。人们似乎能听到风的呼啸声。几乎所有的佛都被涂上金色，呈站立的姿态。画面中虽有不少手持乐器的佛，但在描绘急速行走场景的这幅来迎图中，演奏乐器不是它的主题。如何取得与下降速度相对应的平衡感是首要的，在此基础之上，画家也安排了演奏和舞蹈的场面。众佛的站姿不是为了演奏乐器，而是为了强调前行的速度感。领头的观音菩萨已经来到了水边濒临死亡的僧人身边。
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这个僧人端坐在有着飞檐、板窗的房子里，手持念珠，双手合十。如果说云端上的众佛呈现出动态的形象的话，那么，建筑物和僧人就形成了静态的形象。静态的形象在画面中所占位置显得过小，完全不能够与动态的形象相平衡。从这样的描绘当中，我们也可以发现，画家的注意力集中在来迎的速度感方面。临终的僧人合十端坐在那里，与其说是祈愿往生于极乐世界的画面，不如说他标记着来迎活动的终点。我们很难从这幅绘画作品中读出净土思想的天地呼应（僧人通过念佛往生于极乐世界，与此相呼应，圣众来迎）的景象。在这幅画中，众佛似乎以自发的气势，朝着地上的一个位置蜂拥而来。
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能够与来迎的动感相平衡的应该是在云的左下方所描绘的连绵的巍峨山峦。画面左侧，从上至下画有流动的瀑布、河水。与云的运动相比，水的运动显得十分平稳，整座山可以说是静态的风景。但是，弯曲着朝上延伸的一连串的山峰，扎根于山岩间盛开的樱花，枝头伸展的绿色松树，都赋予静态风景以力量。祥云、圣众的动感无论多么具备速度感，山中的大自然都不会被它们的动感所淹没。大自然岿然不动。险峻的山峰屹立在大自然中，更加增强了祥云和圣众的运动感。这让我们再次感到画家绘制运动感的决心和高超的技艺。
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但从另一方面来说，我们必须承认，将兴趣集中于动感的画家绘制了一幅略微偏离了净土思想（念佛以往生于极乐世界）的作品。这幅使观看者内心激动的绘画作品由于其运动感之强烈，因而使人觉得稍稍远离了宗教性的崇高精神。从观看者的角度来说，把这幅画当作艺术表现能力达到极致的绘画，可能更有助于欣赏这幅作品。
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这幅来迎图从侧面描绘了众佛的形象，更加强了这幅作品的趣味性。观看者无法与侧身的阿弥陀佛和菩萨面对面，只能从侧面观看他们。从把握运动感的角度来说，这是最佳的视角。但是，当从这个视角观看绘画时，我们很难将情感注入作品当中，只能从画作的外部欣赏它，以第三者的目光观看圣众飞向临终的僧人并迎接他。这虽然脱离了净土思想的宗教精神，但我们可以充分地欣赏来迎图中充溢着的速度感。这幅《早迎图》被认为是镰仓时代中期的作品，可以说，这时净土思想已经发展到这样一个地步，即允许画家、欣赏者摆脱宗教精神来创作、欣赏画作。
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[1]迦陵频伽是佛教中的一种神鸟，又名美音鸟或妙音鸟。——编者注
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[2]内览指摄政、关白或事先阅览太政大臣给天皇的上书并代替天皇执行政务的人。——译者注
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[3]定朝（生年不详，卒于1057年）是11世纪时的塑像师，其塑像面部圆满祥和，被称为定朝式样，被后世尊为典范。——编者注
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[4]大和绘是日本传统的绘画样式，与描绘中国的主题绘画作品的唐绘相对，大和绘以描绘日本的风景、风俗为主要特征。——译者注
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[5]莲丝，从莲花茎的纤维中提炼出来的丝线。在民间信仰中，人们认为它可以连接极乐净土。——译者注
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