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如上所述，这个全长达20多米的故事画有两个高潮的场景，一个是上卷中的应天门被烧及其前后群众的场景，另一个是中卷中的从孩子们打架到舍人夫妇在大马路上揭露秘密的场景。
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在历史上，应天门之乱很有名。从这个大事件的知名度来说，画家主要描绘火烧应天门及其前后的场景，这是理所当然的。绘卷一开始，画家就绘制了一个能决定整个故事画的成败的重要场面，并获得了成功。
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另一个高潮场景，即从孩子们打架到秘密被揭穿的场景，它与充满阴谋诡计的历史事件的重要性相比，很难说是对等的。从正史的角度说，孩子们打架斗殴和舍人夫妇俩揭穿秘密只不过是一个传言。即便是在按照时间顺序详细记录了应天门之乱的史书《三代实录》中，我们也找不到与故事画的内容对应的记载。或许是由于绘卷的“词书”中有这方面的记述，所以应天门之乱的故事在流传的过程中加入了这段插话。
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画家似乎为这段插话所刺激，引发出他的创作欲。此时正是统治阶层的贵族的权威走下坡路，上流社会与下层民众之间的高墙正逐渐下降的时期。可以说，有权势的人之间政治上的明争暗斗与下层民众的吵架斗殴相结合的故事正是这个时代的象征。画家对结合庶民的日常生活与权力政治显示出极大的兴趣。
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孩子们在路上大打出手，占据了极大的空间，画家在这个空间周围又安排了许多着装普通的男女老少，赋予了他们看热闹时的兴奋神情和动作。它表现出庶民的日常生活，以及在这个日常生活中正发生着某些大事的景象。这里的空间分为上下两个部分，在这两个部分中展开激烈的动作。画家在这里运用了异时同图的手法。看上去人物的动作好像很难理解，但一旦人们了解了这是存在时间差的三四个动作被描绘在同一个画面中，这些动作就增强了运动感，画面也更集中。由此，我们知道，绘画的重点就在这里，事件中蕴含着特殊的含义。与此同时，我们可以感受到庶民日常生活中所具有的下层民众特有的强劲的生命力和行动力。毋庸赘言，画家运笔自如，而且构图也很高明。他在普通的马路上划分出两个区域，一个是舞台区域，一个是观众区域。在这两个区域之间，画家将人们的心灵结合在一起，构成了一个统一的整体空间。有权势的人之间上演着争夺权力的戏剧，平民百姓之间则上演着他们自己的戏剧，而后者的魅力不亚于前者，对此，画家非常熟悉。画家对庶民世界抱有好奇心和共鸣，应该说这可以与《今昔物语集》的编者相媲美。
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另外，在描绘舍人夫妇的神情和动作的场面中，庶民的坚韧精神被表现得淋漓尽致。根据“词书”的内容可知，舍人亲眼看到了伴大纳言放火的情景之后，害怕身有不测，便闭口不提此事。但为了报复出纳痛打自己的孩子，他把出纳的主人伴大纳言所干的坏事说了出来，这并非怯懦的行为。我们也没有必要说，这是对有权势者的反抗。但是，他们的行为具有一种力量，这种力量足以让他与骑马路过这里并听舍人演说的官人站在对等的地位。在现实社会里，平民百姓有时会发挥出这种力量和坚韧精神。虽然这个时期的庶民依然处于贵族的统治之下，但他们不再是躲在阴暗的角落里过着忍耐、顺从日子的人。他们通过自己的能力组建自己的生活，有时他们还投身于政治生活之中。画家为这样的庶民而感动，于是在绘卷的画面中描绘出力量十足又具有坚韧精神的人物，这就是舍人夫妇。庶民以生动有力的形象出现在绘画作品里是在12世纪后半叶。
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还有一件与《伴大纳言绘词》同时期创作出来的著名的绘卷物，这就是《信贵山缘起绘卷》。这个绘卷共有三卷，描绘了与再次振兴信贵山寺（朝护孙子寺）的修行僧命莲相关的三则灵验故事。第一卷为“山崎富翁之卷”（或称“飞仓之卷”），第二卷为“延喜加持之卷”，第三卷为“尼公之卷”。三卷合起来，大约有36米长，比《伴大纳言绘词》还要长10米。
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第一卷讲述了一个荒诞无稽的故事。富翁的粮仓乘坐着巨大的金钵，从山脚下一直飞到了位于山顶的信贵山寺。
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在佛教故事里，我们经常可以看到这样的描述：住在深山里的修行僧施咒术，让钵飞起来，并获得了米和水等。但在《信贵山缘起绘卷》里，会飞的钵被富翁遗忘在粮仓里，当粮仓门被打开时，钵自己从粮仓里滚出来，带着粮仓飞到修行僧命莲这里。故事就此拉开序幕。绘卷以人们亲眼看到惊天动地的大事时惊慌失措的场景开始。住在富翁家里的男女慌张狼狈的样子被描绘得十分夸张，就像是滑稽画一样。如果画家只是描绘了钵自动从粮仓里滚出来，或粮仓乘着钵到处飞翔的情景的话，那只是让人觉得有点滑稽而已，无法呈现出荒诞无稽的效果，因此如何将人们的惊慌失措描绘出来，就成了这个作品的关键。家里的孩子、仆人等大喊大叫地在家里跑来跑去，然后从后门朝钵和粮仓的方向追去，画面如此变化下去，呈现出发现了出人意料的异常情况时人们惊慌失措的情景。人们的神情和动作被夸张地表现出来，十分滑稽。这让人不禁想象作者一边欢笑一边作画的样子。
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《信贵山缘起绘卷·飞仓之卷》局部，朝护孙子寺藏（来源：日本国立国会图书馆）
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粮仓坐在钵上飞过大河，飞过高山，来到命莲居住的信贵山山顶后，安定了下来。不久，富翁一行人来到命莲的寺里，要求他返还粮仓。两人说好，粮仓就这样放在这里，粮仓里的米都还给富翁。富翁的仆人把一袋米放到钵上，钵带着米袋子飞向空中，它的后面还跟着上百个米袋子，列队飞行。飞到富翁家的院子里时，米袋子蜂拥而至。女仆们又被吓得目瞪口呆。第一卷到此结束。
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作为一则故事，最终它还是能够自圆其说的，并没有超出灵验故事的范围。作为绘画作品，它具有无穷的魅力，其魅力在于表现了鲜明的由动到静、由静到动的转换，在于每个人的夸张的动作引发的群众场面的滑稽感，在于远处风景的广阔和亲切感，在于始于富翁家又止于富翁家的骚乱所带来的首尾呼应，等等。
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第二卷讲述的是宫廷与信贵山相结合的故事。为了给醍醐天皇治病，使者前来拜访命莲，请求他为天皇加持。命莲拒绝了前往京城的请求，而是在山里进行祈祷，并约定向使者送去一名剑铠童子。三天后，剑铠童子出现在天皇的梦里，天皇的病因此痊愈。天皇十分高兴，提出赐予命莲僧正的地位，并赠予他一座庄园，但命莲都回绝了。故事到此结束。
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画面中，宫中的情景和敕使旅途中的情景被描绘得安详、宁静。豪华壮丽的宫门和宫殿、威仪堂堂的敕使、殿上人在宫廷中活动的场面与敕使一路上从京城到信贵山所见的偏僻的田园场景形成对比，应该说是这一卷中最出彩的地方。作为绘画作品，这些场面虽然被绘制得四平八稳，却清晰地呈现出京城和乡村不同的氛围，从中我们可以看出画家的构图能力和描绘能力。
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不过，第二卷的高潮之处在于剑铠童子出场的情景。在时间静静地流逝的这一卷里，这是唯一一处运动的场面。当我们沿着横向展开的画卷观看童子和云彩的运动时，观看者心里会产生一种流动的韵律。
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正午刚过，天皇在挂着帘子的清凉殿[10]里面休息，帘外则坐着束带持笏的公卿，他背对着观看者。突然间，剑铠童子出现。一条金带从其肩膀下面缠住手臂、胸部和背部，金带里面有数十把剑挂在腰间。这就是剑铠（用剑做的铠甲）。包住上半身的剑铠之下，还垂挂着第二个剑铠，从卷着金带的腰部一直垂到膝盖。乘着云彩到来的童子，刚刚抵达宫殿。云卷着旋涡，剑摇摇摆摆。
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侧身的童子，右脚在前，左脚在后，笔直地站着，十分稳重。他双脚稳稳地站在具有佛力的轮宝（弘扬正义的车轮形状的宝物）上，右手持宝剑，左手握绳子——绳子的两端有装饰物。其侧脸的轮廓从额头到眼睛、鼻子、嘴、下巴都十分清晰，呈现出神采奕奕的少年形象。
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他的眼睛紧盯着帘子的里面。
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童子的脚下有几朵大小不同的云彩，云彩的轮廓线变粗，向画面左侧上方流动，呈弯曲的形状。它越过宫殿的黑色屋顶，渐渐变细，朝着画面中间流动，直至消失。然后是一段空白。突然间，画面上出现猛烈旋转的轮宝和疾驰而来的剑铠童子。从轮子的中心伸展出来的细细的直线与和它交叉的几根细细的同心圆形状的曲线表达了轮宝旋转速度之快。为了赶上轮宝的旋转速度，童子迈开双脚，右手的宝剑伸向前方，左手的绳子、从胸带和腰带上垂下来的诸多宝剑以及红色衣服的下摆都向身后的方向飘逸。这里的构图是这样的，画家首先描绘出童子脚踏轮宝在清凉殿的情景，然后，时间往前回溯，描绘了疾驰的童子形象。童子动作的激烈程度在这里越发得到强调。童子的可爱、一心一意和纯洁都通过疾驰的速度表达了出来。看到这种奔跑的形象，观看者的心跳速度也不禁加快。当绘卷物从右往左翻卷时，童子却朝着相反的方向——从左往右疾驰。观看者的视线流动与童子奔驰的方向相碰撞，这更加深了人们对动作的印象。这样的造型和构图很巧妙。
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《信贵山缘起绘卷·延喜加持之卷》局部，朝护孙子寺藏（来源：日本国立国会图书馆）
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疾驰的童子身后，长长的流动的云彩——比此前的云彩更是长了好几倍——逐渐变细，直至消失。清晰的几根线条暗示着童子是这么奔跑过来的。长长流动的云彩最后能看见些许的摆动，这让观看者舒了一口气。
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