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后醍醐天皇就是这里所说的推翻北条政权的中心人物之一，对于作为后醍醐天皇亲信的亲房来说，北条氏是毋庸置疑的政敌。他对政敌，尤其是对北条泰实的施政进行了冷静分析和客观评价，其中蕴含的亲房的理性思考超越了政治纷争。亲房不是个彻头彻尾的历史探寻者，也不是个彻头彻尾的天皇主义者，当他面对具体的历史事件时，这种理性随处可见，它超越了政治利害和党派斗争，熠熠生辉。历史学家往往会认为，那些令人记忆犹新的、尚无定论的现代史，是很难做出记述和评价的对象。《神皇正统记》所记述的时代和亲房所生活的时代非常接近，但这本书里的记述十分精彩，内容也非常丰富。在刚发生不久的事实面前，亲房并没有停留于表面，而是将过去的时间统一起来，并以此为基础来理解现在，这样的思考完全是因理性而产生的成果。
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就如上文所说，《神皇正统记》是在南朝和北朝的战乱中写成的作品。建武新政只维持两年便土崩瓦解，在足利尊氏的逼迫下，后醍醐天皇被迫逃亡吉野，在那之后，作为南朝重臣的亲房为了获得东国武士的援助而赶赴关东，在常陆国小田城逗留的日子里创作《神皇正统记》。我们可以料想他并没有获得东国武士的援助，在写作的途中后醍醐天皇便在吉野去世。这之后，南朝的势力走上了不断衰退的道路，虽说趁着北方的足利幕府的内部分裂之机，南朝暂时恢复了一些势力，但南北朝最终还是在足利幕府的主导下走向统一。这样一来，两朝并立的局面结束。南北朝动乱结束而统一后的历史，逐渐走上武家势力（幕府、守护大名）确立压倒性统治权的道路，朝廷和公家的势力，不论在政治上还是在社会上，都只有逐渐衰落一途可走。在这样的时代背景中去思考，基本可以断言《神皇正统记》在政治上无疑是本失败的、饱受挫折的书。
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尽管如此，政治上的失败和挫折并不意味着它作为史书便毫无价值，这样的失败和挫折反而能更好地表现出社会和历史的真实状态。人类的历史就是如此。亲房在血缘的连续性、天照太神的神谕和三种神器的护持中，寻找天皇统治的依据，他的这种神话理念能够相对化并存在下去，就是因为他能正视镰仓幕府时期朝廷和公家势力的衰退。《神皇正统记》以“大日本者神国也”这句话开篇，在文章开头发出高调的宣言，然后引出为证明天皇统治正统性而存在的神话，之后列举可能让人对天皇神赋权威产生怀疑的史实，亲房正是要和这样的史实进行斗争。这些史实中充斥的因素表明神已不在，会动摇天皇的绝对正统地位，记述的时代越接近亲房的时代，这种倾向便越明显。亲房一直秉持着直面史实提出问题并解决问题的姿态，从未放弃。
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虽说这本书个人意识形态浓厚，宣扬自己信仰的表述也并不少见，除此之外还能感受到亲房对失败和挫折的预感，但我们从中也可以看出理性思考的活跃，他一心为追寻历史真相而苦战，这种矛盾也正是这本书的魅力之源。
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[1]《神皇正统记》是北畠亲房于延元四年（1339年）在被北朝势力包围着的常陆国小田城中所写的有关皇统论的书籍，共六卷。记述了从神武天皇到后村上天皇的皇位传承的历史，论述了南朝的正统性，对院政和武家政治持批判态度，对后世的历史观、国体观产生了很大的影响。——译者注
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[2]天照太神，本书前文均译为“天照大御神”，这一章中尊重作者采用的《神皇正统记》的表记方法，译为“天照太神”。——编者注
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[3]彦波潋武鸬鹚草葺不合尊，即前文的鹈葺草葺不合命，这里是《日本书纪》中的称呼。——编者注
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[4]在承久之乱中，后鸟羽上皇反幕府失败，包括后鸟羽上皇在内的三位天皇被幕府流放或处死。——编者注
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[5]建武新政，后醍醐天皇于元弘三年（1333年）打败镰仓幕府后建立了天皇亲政的政权。之后不久，倒幕大将足利尊氏率兵反叛，很快攻陷镰仓，建武政权终告瓦解。——编者注
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珍宝中的日本精神 第七章能与狂言
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幽玄与滑稽
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这是我们的日本精神史上首次出现戏剧。
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在迄今为止的历史长河中，并非没有出现过戏剧，或类似戏剧之物。但由于它们没有形成大气候，表演形式也不够明确，故我没有将它们作为本书主题而设一章来论述。在6—8世纪，伎乐面具[1]从大陆[2]传入。那些面具造型夸张，表情充满张力，让人看一眼就禁不住要去设想它的舞台效果是何等恐怖又充满引人狂笑的喜感。但因现存的证据不足，想象也只能驻足于想象，早已无法证实了。
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14—15世纪，无论是戏剧形式逐渐统一后形成的能乐，还是紧随其后产生的有剧本的狂言，人们都知道其前身是田乐和猿乐，但对于田乐和猿乐究竟为何物却不甚了解。
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这种不了解与戏剧的表现形式密不可分。
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建筑、雕刻、绘画等都大致保留有创作的痕迹，因此人们可以循着实际存在的痕迹，去追溯它原本的形态和历史中的变化。对于神话、诗歌、故事、历史和思想，人们可以以现存的文字资料为线索，尽可能地去探寻其思想、文笔的巧拙以及表达与时代的关系等。但是戏剧与这些不同，大多数情况下戏剧由真人实地演出，面向观众讲说台词，演绎故事情节，有时也会表演歌曲和舞蹈。戏剧没有实体，和阅读文字获得快乐的方式也不一样。在几分钟或者几十分钟，最长不过两三个小时的时间里，面向观众用声音和身体来演绎故事，这就是演员的本分。观众用视觉和听觉直观地感受眼前的台词、动作以及歌舞，这才是戏剧的乐趣所在。无论对于演员还是对于观众来说，演出在拉开幕布的那一刻就已开始，直到闭幕才算结束。在演员和观众共享的数分钟、数十分钟乃至两三个小时的有限时间里，有人表演，有人观赏，戏剧便因此而产生。从这个意义上来说，戏剧与被塑造出来的实体和被书写下的文字不同，因为有表演和观赏的存在，才有戏剧的存在。
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现今，能和狂言之所以存在，是因为它们仍然被表演和观赏着。如果没有表演和观看的话，就等于消失了一般。田乐和猿乐就是如此。田乐和猿乐是能和狂言的前身，但由于很长时间以来没有人表演和观看，即使现在有人想要去表演也无从下手了，就更别说探寻田乐和猿乐的过去了。虽说田乐和猿乐是能与狂言的前身，但是通过现今可以反复表演并形成固定模式的能和狂言，探寻曾在民间活跃的田乐和猿乐的原貌仍旧十分困难。想通过伎乐面具去找寻伎乐原貌的困难也在于此。
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同样是戏剧，能和狂言却可以进行多次反复的表演和观看，所以研究它们时没有上述的困难。演员和观众并非有意地在限定的场所和限定的人群中进行表演和观赏。但在历史上，或者说在日本精神史上，使能和狂言能够扎根和存续的最重要的行为，正是这种反复地表演和观看。观阿弥、世阿弥父子让能乐的审美模式化，紧接下来还让能乐的演出模式化，产生了现今这种禁得住推敲的艺术形式，在日本的戏剧史上具有划时代的意义。
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能剧演员观阿弥、世阿弥父子在1374年，得到了在京都今熊野为足利义满将军表演猿乐能的机会，这使得能剧得以延续并获得长足的发展，成为高端的艺术。义满被观阿弥新潮的表演和12岁的世阿弥干净纯洁的少年感深深吸引，此后鼎力支持观世父子。原本这对父子身份低下，受兴福寺雇用，开设大和猿乐剧团（结崎座），只能在祭礼上或市井中为老百姓表演歌舞。因得到义满将军的帮助，两人地位如鲤鱼跃龙门一般，一跃成为为掌权者们表演的艺术家。
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不论东方还是西方，艺术都普遍得到了权力阶层的支持，受到了权力庇护。西方中世纪的哥特式建筑得到了教会权力在物质和精神两方面强有力的支持，意大利文艺复兴运动中艺术的繁荣发展也离不开美第奇家族[3]的援助。在中国，很多艺术家、艺人、工匠也都在国家保护下努力地进行创作活动，日本也正如之前所提到的，平安末期的美术、思想、文学都受到朝廷、贵族、寺院神社的支持，具有很强的贵族文化色彩，自那之后，文化与权力的关系变得密不可分。
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