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话虽如此，但像龙安寺石庭那样营造庭园的方式，即在整个庭园都整齐划一地使用这种技法的方式，就要等到15世纪以后了。这是因为造园的方式必须使禅宗“空无”的精神理念具体化，并且与石、砂的形状和配置相结合。传统造园法将人们热爱的自然之美加以渲染，使人沉浸在与自然共存的喜悦中，这种方法不可能产生出枯山水的构思来。枯山水的诞生，要求造园者必须能萌发出一种造型意志，即想要创造出与丰富的、赏心悦目的自然不同的另一种自然的造型。造园者的心中应当涌现出一种思想，即否定那种在造园传统中长期传承下来的，对丰富而赏心悦目的自然的崇尚。这样的新思想可以说是将空和无的理念与自然联系了起来，也可以说是想要从自然的树木和岩石中，领会超越传统审美意识的宗教意义。如果将其命名为禅的思想原理，那么将这种禅的思想原理贯彻到底的就是龙安寺的石庭。
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鹿苑寺和慈照寺的庭园里设有散步用的小径，在那里散步会使人心情舒畅。人的心情与周围的树木、水、土以及天空，平静地产生共鸣，将世事都置之脑后。人虽然置身于被安排好的自然中，但自己并没有感觉处在人工打造的自然中。周围的风景与心的交流也没有人为制造的感觉。人一边行走一边向远处前方仰望，也可以左右慢慢地移动视线，还可以驻足观赏脚下的石头和青苔。就这样或走或停，身体被自然围绕，随心而动。在随心自然的运动中，周围的自然物看起来也甚是美丽，那是一种平静的、安心的美丽。
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龙安寺的石庭不属于这种自然韵律，造型也没有追求平静的美感，而是与自然感和平静感正好相反。
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龙安寺的石庭原本就不是能悠闲散步的地方。长方形的庭园里没有用于散步的小径，只能从北侧的长廊上眺望。人就算踏进院子里，也会对要去哪里、怎样走到那里感到不知所措，结果恐怕还是会回到走廊上。如果人想要勉强到处走走，空间也远远不够一次自然的散步。据寺传记载，这座庭园被称作“母虎带子涉水过河庭园”，诚然，这里虽不适合人类散步，但对于老虎来说倒正合适。整个石庭脱离自然感的造型，确实与这个奇特的命名相匹配。
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从走廊上稍稍向下环顾院子，在一片白砂上，从左边开始排列，分别为五石、二石、三石、二石、三石，除此之外什么也没有。走廊沿着庭园的东西方向长长地延伸着，人可以在此处来回走动。但是，走动的过程中并不会有新的景象出现，只是对石头的观赏方式在一点点产生变化。这里没有大自然五彩缤纷的丰富和趣味，或者说，这座庭园在建造时就拒绝和排除了这种丰富和趣味。虽然与传统的庭园风格迥异，但是石庭的建筑师们也是以美丽的造型为目标的，只不过那种美不是靠近自然、效仿自然的美，而是背离自然的美。假若一定要用一个词形容的话，那就是抽象之美。抽象之美不是自然之美的延伸，而是在一度否定了自然之美之后诞生的。
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镰仓时代开始到室町时代中叶，禅的空无思想逐渐在民众间普及，为抽象意识的转变提供了条件。空无思想通过精神的集中来净化心灵，排除一切有形之物，达到无为、无我的境地。坐禅是禅的基本，通过端坐来沉思和默念，进入无心的境地。坐禅只是始终一动不动地坐着，与此相呼应，就有了只用白砂和石头建造的抽象至极的石庭。
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悠闲地置身于自然之中，比如在庭园里散步，以平静的心情沉浸在自己的思想中，这可以说是思考的一种形式。另一方面，排除杂念，背离自然，追问自己的过去、现在、未来，甚至追问佛的真理，这也是思考的一种形式。如果将坐禅作为一种精神集中的方法来加深对内心的思考，那么在坐禅时，人们就被要求克制自己的欲望，闭上眼睛，阻断耳朵以及其他器官对外界的关注。断绝对外界的关心，拒绝与外界的交流，被认为是具有宗教性价值的态度，也正是因为有了这样的态度才能创造出无心的境地吧。
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正是坐禅时应该持有的心态引导出了自然的抽象化。在无心的境界中，自然既不是丰饶的，也不是美丽的。自然虽然有时候也会无法展现出来，但自然却不容置疑地一直存在着。将不容置疑的一直存在的自然展现出来，不就是被抽象化了的自然的样子吗？只用白砂和石头构成的庭园，不正反映出人与自然之间的界限已经被消减到最低限度了吗？在那种情况下，庭园无限接近空无，面对着庭园的人也无限接近空无。
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但是，以抽象化的自然来设计庭园，实在是自相矛盾的造型行为。庭园修建的根本在于，在一定的空间内，呈现出易于观赏、易于接受的自然的丰富多彩和变化的趣味性，再现与自然共存的喜悦，并使人们重新认识这种喜悦。而在此处的庭园中，人们之所以排除了丰富、多彩、有趣的自然，却仍旧可以在自己精神集中的心境中感受到自然，是因为自然以极度压缩的状态得到呈现。
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像龙安寺石庭那样的抽象化庭园继续发展的话，就不再是普通意义上的自然的庭园、模仿自然的庭园了。“母虎带子涉水过河庭院”这样非同寻常的名字会成为寺院的名字，并作为寺院传说流传下来，也说明这座极度抽象的庭园确实难以把握。自然的抽象化始终是自然的抽象化，是抽象化的自然，虽然没有断绝与自然的联系，但是可能会通过彻底的抽象化使自然不可见。那么龙安寺的石庭是自然吗？人们不由得产生这样的疑问。
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庭园建筑师们能够在抽象化的道路上奋勇前进，支撑他们的是技术上的坚定信念，即坚信不论庭园多么远离自然，只要以沙子和石头建造庭园，就能够呈现出美丽的样子。日本造园法在平安后期已经达到了高度的技术和知识水准，出现了著作《作庭记》，在镰仓向室町时代过渡的时期，宅邸和寺院的修建更为熟练，到处都建起了模仿自然却又比自然更有自然感的庭园。禅宗思想分外追求精神的集中，乘着这股势头，自然的抽象化发展到了顶峰，庭园建筑师在追求似像非像的造型的过程中，磨炼出了练达的技能，即便是建造远离自然的庭园，也具备了开发出美的造型的能力。此时，追求禅的思想性并不是面向自然的，而是变成了追问自然和自己的关系、回归自我的活动。
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重新站在北侧走廊的中间纵观庭园全貌，视线会在石头间转移。很明显，庭园修建的重点在于在哪里放置石头，怎样放置石头以及放置多少石头。要使铺满白砂的几何平面给观者以统一感和清爽感，又不能将整体变成模糊的空间，这似乎是配置石头的关键所在。与再现自然不同，这是以抽象的场所为对象的抽象思考。如果石头数量过多，就会削弱统一感和清爽感，如果太少，又会扩大空旷感。15块石头就是最好的呢，还是能够允许稍做增减呢？我们很难对此做出判断，但确实现有的15块石头的配置，使这个庭院能成为充满气势的清净之地。与尽力贴近自然、和自然共存的庭园相比，这里能够让人感受到与自然不同性质的禅宗的精神性。或者也可以说，这是一种加深对自己和世界的思考的精神性吧。异于寻常庭园的审美意识支撑并推动着建筑师们。
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当然，人所站位置的不同，对石头的观感也会不同。从东北方的入口踏入走廊，眼前是长方形的广阔平面，入口处的5块石头收紧了快要沉入其中的心绪。停下脚步望向对面，余下10块到处散落的石头似乎有什么意义。然而，仔细看去就会发现，石头并不是作为记号来表示什么的，其形状、触感和配置的妙处似乎才是看点。如此，以从容的步伐前后反复观看几次，人们就能欣赏到目之所及之处石头表面的变化、石与石重叠的景象以及连接状态的变化。如果人们是在享受庭园的变化，那一定是在享受几何学上的变化，这是置身于抽象世界的乐趣。
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走廊的另一端向右转弯，从房间的侧面一直延伸到背后，庭园则延伸到了接近走廊尽头的地方。但是，由于人走到走廊尽头时，石头的样子和变化就大体上看完了，因此人们并不会想再往前走去。石头抽象的趣味是庭园的生命力所在，这一点在此处也有体现。
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不能忽略的是，庭园被土墙隔开，隔断了与外界的联系。外面是比石庭大几十倍的、充满绿意和水的庭园。在石庭的走廊上，人只能在越过周围土墙的墙檐看到绿色的树木。视线停留在白砂和石头上时，人们几乎意识不到这些树木，只有当思绪抽离眼前的长方形空间时，才会意识到庭园周围原来满是绿意。极端抽象化的石庭与周围传统庭园相比的特殊性，在潜意识里也有反映。
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要建立一个与禅宗精神相称的庭园，必须要坚持其特殊性。显而易见，无论庭园建筑师们有多大的本事，枯山水和绿意盎然的庭园之间若是没有间隔的话，枯山水就会被自然的绿意所吞没，变成自然的一部分。如此一来自然的抽象化就很难把握。设计墙壁来分割长方形空间与外部的自然，从这一点我们能够感受到建筑师们建造抽象化庭园的强烈决心。哪怕拒绝和排除自然的绿意，也要打造与禅宗精神的集中相呼应的空间，创造出抽象的美的世界。
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但是，庭园之美不仅体现在精神层面，同时也存在于感觉层面。龙安寺石庭的美也不例外。它虽然是一种抽象的美，但到底是美的。我每次到访庭园都有一种感觉，虽然身体感到紧张，但随着我逐渐熟悉了石头的构图，心情也得到放松。人坐在走廊上眺望庭园时，并不觉得需要正襟危坐。享受美的世界与坐禅果然还是不同的。精力即使集中了，眼前一旦展开这般美景，精神就又要分散开来。这都是受到了美的驱使。石庭的建筑师们在追求极限的抽象化自然同时，还不得不做着自相矛盾的努力，来创造抵抗自然之美的空间；而从石庭观赏者的角度来说，也感受到了不断求道的宗教心与放松享受美的心情之间的矛盾。
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[1]蔀户，一种日式的摘窗，天花板上有垂悬的绳子或钩子保持窗户上半部打开。——编者注
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[2]栈唐户，一种有障水板、摇串的推拉式格子门。——编者注
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[3]应仁之乱，发生于1467—1477年的日本封建领主间的内乱，根源在于细川胜元和山名持丰的对立以及将军足利义政的继任问题。——编者注
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[4]方丈，佛教中本意指禅寺长老或住持居住的地方，后用以代指禅寺长老或住持。
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珍宝中的日本精神 第九章宿于山水画中的灵气
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