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《那智瀑布图》所表现的就是这样的大自然。从时间上来说的话，这是从远古开始一直到现在，悠悠地保持其存在的大自然；从空间上来说的话，这是从眼前的大山深处的风景开始，不断延伸到远处广阔无垠的大自然。看画就像被大自然所吸引一样，看得入神的话，就会被这样的自然包围，与这样的自然同在，开始思考人何以为人的原始问题，我们可以体会到原始的感觉现在也活在我们的心灵深处。有能力表现出这样的大自然，是这幅画的精妙之处，也是它的壮美之处。
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但是，仅仅表现出大自然的深远和壮阔是不充分的。绘画不仅是向观众展现时间上、空间上的深远，还将眼前白色的瀑布突出为灵气笼罩的神圣之物，并以此紧紧抓住观众的视线。因为瀑布就是画的中心、本体和实体。
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现在让我们再次看向画的整体。画面的中央用平行的数条细白线仔细地描绘出从上向下流的瀑布。瀑布从上开始到三分之二处为止，渐渐变宽并且笔直垂下，在三分之二处转折，撞在突出的岩石上，变成原来的1.5倍那么宽。接着，从这里继续向下流，在垂直流到底的地方，变成了穿行在岩石缝隙之间左右蜿蜒的水流。
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画家大概是将映入眼帘的瀑布如实地描绘了下来。白色流水整体给人的安定感是史无前例的。上部的三分之二是略窄的瀑布，下部三分之一略宽，强有力地支撑着整个画面。落下来的瀑布分散到各处形成水流，归于尘土。让人联想到瀑布从遥远的古老时代就一直保持着这样的流动，千古不变。从上到下的激流，整体稳定地居于画面中央。动静调和、毫不动摇的瀑布巧妙地出现在画面正中央，好像诉说着某种威仪，某种雄壮。
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凝视画中央的瀑布，再环视其周围的自然，我们发现，幽深的大自然成了神圣瀑布的背景。红叶满山，绝壁陡峭，瀑布飞流直下。瀑潭里怪石林立，杉树并生环列，和幽深的大自然融为一体。位于中央的白色的、光芒四射的瀑布成为一种特别的存在，当我们注视它的时候，它周围的自然虽然保持着神圣性和神秘性，却在它背后稍稍退去，成为背景。
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前景和背景分开后，并没有削减自然的神秘，反而放大了画的立体感。通过这一点，我们可以看出画家技艺的高超。光芒四射的白色瀑布和周围黯淡无光的自然的对比，形成立体感，给人以深刻的印象。还有一个我们不会看漏的地方，即画面右上角露出了大概半个太阳。当我们的视线集中在瀑布上时，不能马上注意到它的存在，但当视线沿着细细的几条白线从上到下，再从下到上地移动，我们就能看到最上部画着的太阳。与此同时，画的空间在山的另一边延伸开来。群山增加了神秘感，瀑布的水流流向幽深昏暗的森林，令人思绪万千。随着深入上部的幽深的森林，下部的巨石和老杉树向前延伸出来，落入中间悬崖下的那智潭。那智瀑布既担负着后方不容看透的空间，也担负着前方绰绰有余的空间，其幽远深邃的形象更加鲜明。
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不只这样，看着看着，太阳就变得像神圣瀑布背后的光圈了。很难断定画家有没有把太阳作为背光来描画的意图，而一旦我们对太阳产生了背光的印象，就很难再把它当成别的去看。瀑布的水流从顶端稍微右倾蜿蜒而下，那个方向正好是和右边的太阳光圈相接的位置，有了这样的关联，太阳光圈作为背光的感觉就更强了。而且如果我们把太阳的光圈看成背光的话，照亮瀑布的光就像是从那里传来的一样，显得不可思议。
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如果站在画的正前方，飞流直下的白色瀑布和两侧棕色的悬崖，从正面看，也就是从我们站的方向看的话，呈现为浅茶色并反射着白色的亮影。但如果把山的背面的太阳光圈看作光源的话，就会觉得光从那里照射出来，延展开来，在眼前的风景上洒满。那蔓延开来的光，从上面，从左右，或者从正前方照耀着瀑布和悬崖，使白色的瀑布和浅茶色的悬崖凸显出来。瀑布笼罩在太阳光圈里，就如同佛身和背光的关系一样，一切看起来都熠熠生辉。
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这些熠熠生辉、光彩夺目的东西，可以称为“灵”，也可以称为“魂”，但我觉得这种由自然生发出来的东西，应该称为“命”更合适。从科学的角度来看，无机的水自然落下形成的瀑布，不应该称为“命”，但这个瀑布的色彩和形态象征着大自然的宏伟和深邃，集周围的光于一身。也正因如此，它才能成为人们崇拜和信仰的对象。
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把山水的神圣表现得如此传神的画作是非常珍贵的。画家用平静的心境面对瀑布，却比任何人都想把眼前的盛景描绘下来，他对大自然怀着更加质朴、更加坦率、更加纯真的崇拜和信仰之心。画家把来瞻仰瀑布的人们的心当作自己的心，并带着这样的一颗心创作了这幅画。
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《四季山水图》（山水长卷部分）（毛利博物馆藏）
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在《那智瀑布图》问世的一百五十多年之后，世间又出现了雪舟的水墨画。形成了日本水墨山水画历史上的一大高峰。在此，我们将雪舟的《四季山水图卷》（山水长卷）、《秋冬山水图》和《天桥立图》三幅作品放在一起分析，对他的构思、雄伟的表现手法和高超的精神世界一探究竟。
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雪舟生于1420年，出生地是备中赤浜（现冈山县总社市），十几岁的时候在京都相国寺出家，成了一名僧人。他师从春林周藤，并向周文学习绘画。三十多岁时，他投靠周防国的大内家，从京都迁居到山口，专心从事绘画事业。1467年，48岁的雪舟乘大内家的遣明使船前往中国，并在中国生活了两年。在那两年时间里，他能够近距离观看中国风景，并能接触到很多中国山水画。回国后他在大分住了一段时间，不久后又回到山口，并就此定居山口，只是不时到美浓、京都、宫津等地旅行。雪舟的去世年份不详，推算大约是在1506年，87岁左右的时候。
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《四季山水图卷》（山口毛利博物馆藏，下文统称为《山水长卷》），是他从中国归来17年之后的作品。
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在中国逗留的两年时间，雪舟积累了大量经验，正是这些经验成就了他作为山水画家的卓越性。可以说，这些经验对雪舟具有决定性意义。在此期间，他创作了《四季山水图》（东京国立博物馆藏），与此前他以拙宗的名义所画的山水画相比，这幅画无论是画材还是画风都产生了很大的变化。这足以说明中国之旅对雪舟来说具有重大的意义。另外，遣明使船先停靠于宁波港，再从那里通过大运河到达北京，归途则原路返回。雪舟对途中所看到的风景胜地，人们的生活，动物，器具等事物进行了素描。虽然这也许是他工作的一部分，但不难想象，眼中所见的景物勾起了他强烈的好奇心。回国后，他也画了许多模仿李唐、梁楷、玉涧、高克恭等宋元大家风格的作品，这些事实说明了他在中国积累了丰富的经验。回国后，雪舟的一大课题就是一边学习中国的景色、文物和绘画，一边完善自己的画风。这一课题耗费了他长年的心血，经过17年的努力，雪舟创作出了《山水长卷》，可谓是雪舟的集大成之作。
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首先，它的大小就非同寻常，宽40厘米的卷轴展开后长达16米。这幅画以南宋画家夏珪的山水图卷为模本，但夏珪的真迹并未能流传下来，所以我们也就无从比较。当这幅长16米的画卷展现于眼前时，我们会不止一次地想到，这幅画作究竟是以什么为模本创作的呢？无论是精雕细琢之处，还是磅礴大气之处，皆引人入胜。
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一边用左手展开左边的卷轴，一边用右手把看过的部分卷回，将画置于眼前几十厘米的距离，从头至尾观赏，这才是画卷的正确打开方式吧。然而在美术馆中，放在长玻璃展柜中的最佳展示方法还是平铺开其中的一段，所以我们没法以上述正确方式观看画作，也就无法体会出其设计的用心之处。想想看，16米的长度，无论站在哪个角度都无法从头看到尾。我们只能从右到左移动着观赏其描绘的情景的变化，这样将画卷反复展开、卷上，重复多次，我们才能对画卷的整体有所了解。这时，作者所呈现的节奏与观众欣赏的节奏逐渐达到和谐，合二为一，观众会感觉到人被画带动着走了起来。
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画卷的主体是山水风景，其细节之处，水畔的村落和小船、山中的塔和房子、人头攒动的集市、城墙和城墙之内的楼阁一应俱全，各处的小径和桥梁都相互贯通，看上去形似旅人的人物慢悠悠地走着。无论风景、村落、都城还是人物，风格都不是和风的，更接近宋元山水画的风格。画家并没有痴迷于异国风情，也没有想着令观赏者感受到异国风情；他并没有肤浅地加入异国风情元素，而是一心一意地刻画一山一水，一城一郭，就像把实物放进了画面里一样。
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