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让我们沿着画去看雪舟的构图能力，刚一打开画卷，就看到了以凌厉的轮廓线条和皴法（使山崖、岩石壁有阴影和立体感的一种山水画画法）描绘出的荒岩和树木，它们好像被山间涌出的柔雾温和地包裹住了。雾的另一边则是稍微有些遥远的丛林和楼阁，这部分没有刚才那里描绘得那么鲜明，而是一片被朝霞笼罩的朦胧风景。紧接着，雾逐渐褪去，再次出现了鲜明的线条以及深浅相间的绿色岩石和丛林，但能看到近前的房顶、河上架着的桥，还有在桥上拄着拐杖的老人及他身后的随从，这充满肃杀之气的岩石和丛林的一幕极度荒凉，但又接近山里有人烟的地方。可是，我们原以为会是山村的画面，却又切换到了一个大湖的岸边，正缓慢地展现着闲静的风景。那雾景的温柔虽饱藏着锋利之感，但从岸边蔓延至湖上的这片风景，自身又流淌着寂静之气。岸边丛生的水草略有些纤细。柳树下有人家，透过每家每户的窗户，我们能看到每户都有人居住，他们应该过着无忧无虑的生活吧。在收起了船帆后成排停泊的船上，笔直竖立着的桅杆仿佛阻止了时间的行进。从对面能够看到湖中央，展开了船帆的两艘船却一动不动似的止步于湖中央。水草的灰色与茶色、湖水的青色、远处的群山的黑色与茶色，都缓解了观众的紧张感。
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缓急的韵律就此而去，在再次反复描绘山与岩，水与水边的风景之后，也就是画卷的约余四分之一处，出现了一座正中央呈环状弯曲形的雄伟的桥。那是个有很多人的集市，一些人的穿着和许多棵树都被染成了朱红色，这增添了与此景相应的繁华之感，使人眼前一亮。因为此前采用的是较为压抑的水墨画手法，与集市的热闹和其他场景维持着一种恰到好处的平衡。从被城墙和积雪包围的城市风景切换到集市的喧闹后，整幅画到这就算结束了，由动到静的转变是那么的鲜明。
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《秋冬山水图》（东京国立博物馆藏）是与《山水长卷》创作于相同时期的作品。画工与《山水长卷》十分相似。
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然而与逐渐展开的《山水长卷》不同，《秋冬山水图》把秋山水和冬山水作为各自独立的画呈现在我们面前。它不是在移步换景中发挥构图能力和想象力的，那么，它是什么样的呢？
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构图和想象力是在对比中产生的。如果把温稳的秋天与凛冽的冬天相对比的两幅图并排摆放在一起，任谁都可以感受到那种强烈的对比。如果单独看秋山水的话，并不会直观感受到温和，但是当这普通的秋景，被并列放置在冬景之旁，那幅向天而立的、锐利的、冷冽的冬景，就把秋景衬托得无比温和稳健了。冬山水单此一幅就足够冷冽，在与秋景图的对比之后，我们更是不禁思索它为何会如此冷冽。与雪舟的那幅《山水长卷》相比，《秋冬山水图》更多是在描绘秋冬之间的对比，四季变迁在这里被表现得淋漓尽致。我们或许会问：何为秋？何为冬？也许每个都难以单独定义，但在秋的本质和冬的本质的鲜明对比之下，我们得到了答案。如果说《那智瀑布图》表现的是幽静深远的秘境瀑布的神圣感，那么《秋冬山水图》表现的则是人类从古至今所经历的季节变换的神圣感。
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雪舟 秋冬山水图（两幅）（东京国立博物馆）
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神圣感的体现，是以出现超越现实的东西为条件的，从这个意义上说，与其说两幅画都有神圣感，倒不如说冬山水才是更具神性的那一幅。秋景图与人类的生活相协调，它具备人类可以正常进入那里的安稳缓和之感，与之相对，冬景图满是拒人于千里之外甚至不允许人类存在的严峻感，简直让人感到恐惧的严苛。每当我看到这幅画，就会想起高村光太郎年经时的诗——《冬天来了》。
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萧瑟而利落的，冬天来了
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八角的白花消失不见
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银杏树也变成扫帚模样
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敏捷的冬天来了
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被人厌弃的冬天
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被草木抛弃，被虫子逃离的冬天，来了
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冬天啊
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你来吧，来吧
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我是冬天的力量，冬天是我的食饵
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渗透，穿透
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放一场火，成灾，再用雪掩埋
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如利刃般的，冬天，来了
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（《高村光太郎诗集》，新潮文库，第40—41页）
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诗，可以定义冬天，而画家拥有着一种坚定的创作意志，要用画定义冬天这个季节。怎样给冬天下一个精准的定义呢？那应该就是压倒性地冷冽严厉吧。虽说同样是对冬天的表达，但画是画，诗是诗。我们应该立足于能够联想到冬天严寒的本质，来回看雪舟所画的冬景图。