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缓急的韵律就此而去，在再次反复描绘山与岩，水与水边的风景之后，也就是画卷的约余四分之一处，出现了一座正中央呈环状弯曲形的雄伟的桥。那是个有很多人的集市，一些人的穿着和许多棵树都被染成了朱红色，这增添了与此景相应的繁华之感，使人眼前一亮。因为此前采用的是较为压抑的水墨画手法，与集市的热闹和其他场景维持着一种恰到好处的平衡。从被城墙和积雪包围的城市风景切换到集市的喧闹后，整幅画到这就算结束了，由动到静的转变是那么的鲜明。
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《秋冬山水图》（东京国立博物馆藏）是与《山水长卷》创作于相同时期的作品。画工与《山水长卷》十分相似。
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然而与逐渐展开的《山水长卷》不同，《秋冬山水图》把秋山水和冬山水作为各自独立的画呈现在我们面前。它不是在移步换景中发挥构图能力和想象力的，那么，它是什么样的呢？
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构图和想象力是在对比中产生的。如果把温稳的秋天与凛冽的冬天相对比的两幅图并排摆放在一起，任谁都可以感受到那种强烈的对比。如果单独看秋山水的话，并不会直观感受到温和，但是当这普通的秋景，被并列放置在冬景之旁，那幅向天而立的、锐利的、冷冽的冬景，就把秋景衬托得无比温和稳健了。冬山水单此一幅就足够冷冽，在与秋景图的对比之后，我们更是不禁思索它为何会如此冷冽。与雪舟的那幅《山水长卷》相比，《秋冬山水图》更多是在描绘秋冬之间的对比，四季变迁在这里被表现得淋漓尽致。我们或许会问：何为秋？何为冬？也许每个都难以单独定义，但在秋的本质和冬的本质的鲜明对比之下，我们得到了答案。如果说《那智瀑布图》表现的是幽静深远的秘境瀑布的神圣感，那么《秋冬山水图》表现的则是人类从古至今所经历的季节变换的神圣感。
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雪舟 秋冬山水图（两幅）（东京国立博物馆）
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神圣感的体现，是以出现超越现实的东西为条件的，从这个意义上说，与其说两幅画都有神圣感，倒不如说冬山水才是更具神性的那一幅。秋景图与人类的生活相协调，它具备人类可以正常进入那里的安稳缓和之感，与之相对，冬景图满是拒人于千里之外甚至不允许人类存在的严峻感，简直让人感到恐惧的严苛。每当我看到这幅画，就会想起高村光太郎年经时的诗——《冬天来了》。
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萧瑟而利落的，冬天来了
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八角的白花消失不见
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银杏树也变成扫帚模样
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敏捷的冬天来了
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被人厌弃的冬天
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被草木抛弃，被虫子逃离的冬天，来了
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冬天啊
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你来吧，来吧
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我是冬天的力量，冬天是我的食饵
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渗透，穿透
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放一场火，成灾，再用雪掩埋
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如利刃般的，冬天，来了
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（《高村光太郎诗集》，新潮文库，第40—41页）
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诗，可以定义冬天，而画家拥有着一种坚定的创作意志，要用画定义冬天这个季节。怎样给冬天下一个精准的定义呢？那应该就是压倒性地冷冽严厉吧。虽说同样是对冬天的表达，但画是画，诗是诗。我们应该立足于能够联想到冬天严寒的本质，来回看雪舟所画的冬景图。
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这幅画中的场景让我们觉得人类的生存条件是十分严苛的。不过在图的下半部分，头戴斗笠、手持拐杖的旅人也是真实存在的。所以，人类的存在也并未被完全排除在外。可是，这旅人看起来是那么形单影只，每向前踏出一步都要做出弯腰的姿势。所以画家将旅人画在此处，与其说是要确保有人类活动的痕迹，还不如说是为了展示人类的弱小。旅人不是在登山道路的正中央，而是在偏离道路的边缘行走，画家通过这种构图来突出其存在的渺小。旅人前方可以看见有平顶屋檐的房屋二三和具有入母屋顶[1]的楼阁，但那不可能是旅客的住处。房屋和楼阁都缩作一团，悄然而立。
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相对于旅人和房屋，画中还有在右下角江中只露出船头的小船，最能体现出孤寂的是近景中的奇山怪石，它们位于画的右半部分，被雪覆盖着。画中还有从中央向左延伸的远山寒雪和悬崖峭壁。重新审视画的整体，我们终于明白了，旅人的无助和建筑物的悄然伫立都是被强势的、酷烈的冬季自然环境衬托出来的。
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除了表现这种自然的严酷、强势、酷烈之外，画面还显得有几分晦涩难懂。我们将画从中间线分开，画的右侧是近景，从中央到左侧则是远景。虽然从直觉上看应该是这样的，但似乎又不对。比如，以画面中央为原点的浓重线条弯弯曲曲，朝着左上角蜿蜒而上，到了左上角则力道略减，再从这里长驱直上，这一道浓重墨线左侧的雪山，真的是远景吗？单从画面来看，这雪山仿佛将透着少许灰色的后山弃置不顾，向前迎面扑来。原本这两层雪山叠在一起时，更像是立在一个平面上，缺乏立体感，而且与墨线右侧的岩壁的位置关系也不清楚。从这里，我们可以看出画家超脱了现实主义，转向抽象表达的意志。