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这里宗达的目标是由九位舞者编织出形之趣、色之趣。比如中央的左侧、中央的右侧和右边的三个地方安置的五位舞者，他们拖着的长长下摆便是有趣之处。左上和右下舞者的下摆的摆动较大，且一边舞者的下摆从右向左摆动，另一边舞者的下摆从左向右摆动，弯曲起伏形成对比，而在稍近的位置上，位于左下和右上的舞者的下摆舞动幅度较小，构成了左右对称的弯曲起伏。我们若将视野放宽便会发现，这两对下摆的四条曲线一起构成了缓急有致的节奏，而右侧白衣舞者弯曲起伏较不明显的下摆，如同添加了舒缓的休止符般。我们再来看颜色，中央左侧二人组的下摆是红色的，中央右侧二人组是藏青色的，右侧的一人是白色的，三种颜色构成了鲜明的对比。
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衣服下摆上体现出的形状和颜色的对比、节奏、呼应，不仅与下摆有关，也关乎舞者的整体姿态。与从中央到右侧这五个人姿态的统一性相对，左侧有四人围成了小圈跳舞的样子，这四人也构成了明与暗、开与合的对照。我们从整个画面中难以感受到热情与律动，多半是因为左侧这四人极为安静的状态。与右侧的五人相比，这四人的形态和颜色都稍显单调和朴素，只有在与其他人的对比中，才能感受到他们的生命力。
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除了这九个人以外，这块铺了金箔的屏风的左上角绘有松树和樱树，右下角绘有火焰型大鼓和挂着帷幔的天棚。虽然这些都是非常适合舞乐之场的景物，但松树、樱树、大鼓、帷幔都只画了一部分，这种处理方式应该是考虑到了与舞者间的平衡。画面左上角是用茶色和绿色描绘的松树、樱树，右下角配有红色、白色、黑色、金色相交杂的大鼓与帷幔，这让舞动的空间瞬间浓缩，密度随之变大。因为左上和右下配有不大不小的、恰到好处的点缀，均匀铺开的金箔也稍微给画面增添了光辉。
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这样看来，这幅屏风画之所以能成为杰作，最关键的原因是它在构图上的巧妙。由中国传来的模式化的舞蹈内容也好，礼仪的意义也好，每一个动作所表现的内容也好，舞者的热情和充实感也好，宗达关心的并不是这些。他关注的是舞蹈的形态和颜色，他将所有的心思集中在长3.4米、宽1.6米的画面上，关注应该画些什么、放在哪个位置、如何描绘等问题上。松树、樱树、大鼓、帷幔都是画家出于这样的想法和关心而描绘出来的画作内容。
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可以说，宗达的这种关心就是装饰构思本身。描绘的对象乃至描绘主题的意义、内容、社会价值、人类的思想意义，这些都先放一边，装饰美学的基础是彻底地追求形态和颜色之美，将眼前的空间——大小、形状、用途，打造成具有节奏的、协调的、舒适的空间。装饰美学遍布《舞乐图》画面的每个角落，《舞乐图》是创造了无可厚非的装饰美之空间的杰作。九人舞者的舞蹈、松树、樱树、大鼓、帷幔，与其说这些是作为本身具有价值的东西而被描绘出来，不如说它们是被选为构成美之空间不可缺少的素材，在金箔打底的画面中被赋予了合适的形态、颜色、位置。如果说形态和颜色之美是绘画的基础，那么《舞乐图》是彻底追求了这个基础的杰作。
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接下来，我们看宗达的另一个代表作——《风神雷神图》。金箔底的屏风上，右边是拿着风袋的风神，左边是背着圆形大鼓的雷神。
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宗达《风神雷神图》建仁寺藏
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我们不能像称赞《舞乐图》那样称这幅《风神雷神图》为空间装饰美的杰作。虽然宗达对风神和雷神的形态和颜色有着充分的关心和把握，面对面的两位神的均衡性也保持得很好，但恐怕不能说这两位神的形态和颜色都调整得非常到位，也不能说它们被恰到好处地嵌入画面之中。两位神怒视对方以及周围的世界，有着仿佛要从画面中飞出般的气势。两神像仿佛充满了让装饰的整体性灰飞烟灭般的生命力。装饰画，一般都是绘画安静的、具有秩序感的事物，而这个风神和雷神互相挑衅与竞争的世界恰好与之相反，是一个生命跃动的戏剧世界。宗达运用自己擅长的墨和银泥，用滴入式[4]技巧描绘了风神和雷神所驾之云，这云如同灵气升起，成了与戏剧相称的内容。
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整个画面涌出的生命跃动感，让人认为到达此种境界的宗达已成为一个不拘一格的自由表现者。画作中有一种超越了完美无瑕的《舞乐图》的自由。《舞乐图》可以说是一部杰作，京都城市中画师的技术性训练，京都的城市居民中广泛的对宫廷文化的憧憬和嗜好，金箔、金泥、银泥的流行，与本阿弥光悦共同创作的经验，等等，都被完美地汇集、整合、运用到画作中，才诞生了这样一部具有装饰之美的杰作。但是，如果这样评价《风神雷神图》则是不恰当的。这幅画基于宗达多种多样的绘画经验，我们从中确实能看出他运用技巧的确切性、色彩感觉的敏锐性、构想力的丰富性。但是，画的真正魅力在于超越这些因素的地方。我们可以称之为生命的跃动和自由自在。但如果稍改变下看法，你会发现，那种魅力可以说是画作超越了画家的个性，达到了绘画之普遍性时所产生的东西。
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多方面追求装饰画之美的宗达，任手中之笔自由自在驰骋，向超越装饰之美框架的方向迈出了一大步。但是，不能忘了这种可能性是在追求装饰之美的延长线上被发掘出来的。可以说，正是装饰之美，孕育了超越装饰之美框架表现的可能性。宗达在江户初期，实际制作了和歌画卷、扇面画、杉板画、屏风画等各种形式的装饰画，并将这些作品送到了人们的身边。不仅如此，他还通过自身经久不衰的对美的向往，告知了人们装饰美的更大可能性。毫无疑问，时代的文化、教养、兴趣给宗达带来了好的影响，一个时代能够拥有宗达这样同时具备练达技巧、自由自在构想力、不屈不挠上进心的画家，实在是一种福气。
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尾彬光琳《燕子花图》
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展现在我们面前的《风神雷神图》，是同时刻画了宗达之幸运和时代之幸运的纪念碑般的作品。
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在宗达之后的六七十年，尾彬光琳给装饰美术带来了新的风气。
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《燕子花图》（东京根津美术馆藏）是光琳的代表作之一。在长6.8米、高1.5米的大幅画作上，从左至右描绘了一排盛开的燕子花（水生鸢尾），很是壮观。
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画面上有很多株燕子花，每一株都被描绘得很仔细，然而，这幅画完全没有给人带来压迫感，也没有阴郁感，反而给人留下了清爽的印象。
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画家光琳追求美的意识在于创作出流畅清爽的作品。光琳觉得应赋予这幅画一些轻快感，所以将两扇屏风中这么多株燕子花布置得具有节奏感。右扇屏风的燕子花被安排在稍高的位置，从三处向观赏人眼前伸展开来，而左扇屏风的整体构图呈向左倾斜的姿态。受此影响，在左扇屏风的右端低处，画家放了两株仅有叶子没有花朵的燕子花，然后在更低处开始描绘少量的花朵，并一点点向高处延伸，一直上升延伸到与右扇屏风画作高度差不多的地方停止；接着，画家再一次由低处开始描绘，燕子花向屏风的左端延伸过去，上升速度比右侧的速度更快。
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刚才我们是从屏风的右侧向左侧追逐着燕子花所构成的画面节奏，相反，我们也可以从屏风的左侧向右侧欣赏，这时呈现的是另一种节奏（例如左扇屏风呈下降式）。不，我们没有必要拘泥于角落、边缘，无论从哪里开始，燕子花分别向左右延伸均能让我们感受到不同的节奏。节奏的轻快感允许人们自由地追逐、欣赏、体会。
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流畅清爽的印象不单单是轻快节奏带来的，也来自颜色运用上的简单和单纯。这幅图由三种颜色构成：金色的屏风底，铜绿色的叶子，群青色的花。整幅图没有过多的浓淡处理。金色的屏风底色自然不用说了，叶子的铜绿色也完全可以说没有浓淡的变化，花的群青色也只分为深青色和浅青色，没有夹杂中间色，青色也没有做渐变色处理。这是果断的处理方法，可见当时的光琳一定有这样的信心——运用单纯的颜色，描绘出初夏时簇生于湿地的燕子花的清晰样子。无论是画作的构图还是颜色的运用，都是非常适合装饰艺术的，经过了深思熟虑，被明确地提炼出来，而提炼出的图像和预想中的一样，捕捉到了燕子花的特征。光琳认为单纯明快的构图以及对颜色的准确运用，能够提高画的装饰性和设计性，但不会因此想让燕子花变得不再是燕子花。
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另外，光琳将题材仅限于燕子花，可以说是将这么大的一幅画打造得单纯明快的方法之一。说到燕子花，我们首先联想到的是平安时代《伊势物语》的第九段内容。主人公在经过三河国（现日本爱知县）一个叫八桥的地方时，看着眼前开得很美的燕子花，于是吟诵和歌一首，“抛却衣冠与爱侣，远游孤旅好凄凉”[5]。自这首和歌之后，每每说起燕子花便会让人不由自主地联想到《伊势物语》中燕子花开得很美的八桥，画家作画时将两者结合在一起描绘也成了一种定式。光琳自己也喜欢同时描绘这两者，然而，在这幅大作中，他特意选择了不画八桥。从传统的观念来看，这恐怕是一幅让人感觉缺了点儿什么的画，光琳却趁机尝试用燕子花创造出充实的空间。我们能从中看到光琳的自信与冒险之心——他自信即使没有八桥也能表现出充实之美的空间，也想为创造出摆脱传统的、新鲜之美的空间而冒险。
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燕子花和八桥之间原本的关系源自《伊势物语》中的文学性的联系。这个联系被描绘在各种画中，作为王朝的典雅一景，形成了一种心照不宣的传统。光琳与这样的传统对峙，描绘一幅没有八桥的燕子花图，是特意让文学上的联系退位为某种若真若幻的背景，而着眼于燕子花本身，呈现出它作为花的美。这种做法提高了画的纯度。光琳选用没有八桥仅有燕子花的场面，以燕子花和八桥相结合的形式去叙述故事与吟咏和歌，为画中所描绘的王朝的典雅一幕进行造型，让典雅之情趣成为画的气质牢牢地固定在画面中。对光琳来说，《燕子花图》是一种别具意义的尝试。而江户的装饰艺术到了光琳的时代，也已经发展成熟，到了可以进行此类尝试的地步。