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楼阁大厅里摆着一张朱红色的大桌子，围着桌子坐的四个男人谈笑风生。从正殿向右侧深处延伸着弯弯曲曲的回廊，这条曲线让楼阁的庄严之感得以缓和，成了轻快的一笔。
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在楼阁的外面，位于画面右下角近处的是山中少见的宽阔道路，路上有十五六个人，大多是老人和孩子，没有女人。这些人大多在悠闲地散步，也有人坐下来享受美食，还有人用扁担挑着货物。人们穿的都是用大块布做的宽松裹身的便服，有白色、绿色、青色、朱红色，色彩多样不拘一格。悠闲自在的人们，各自享受着自然风光，享受着生活。
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楼阁周围的空间也是由岩石和树木填充的，另外右前方和左前方还画了河流。河水隆起巨大的波浪，右侧的河上架着横跨两岸的平桥，左侧的河上架着有三个拱门的厚重石桥。
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作者将岩石和树木描绘成向左右两侧扩展的样子，因此，这幅画的景深并不深。画面下端从左到右延绵不断地描绘着许多人物。观赏者的视线追随着这些人物从左向右、再从右向左不断移动。随着视线的移动，你会发现岩石、树木、河流，出现了又消失，消失了又出现。这样具有动感的自然，与边照光院的隔扇画中的自然一样，既不冷淡又不粗暴。无论是岩石还是树木的形状，很多地方都可以用凸凹不平、枯瘦、粗糙来形容，然而包容着这一切的山间空气是明朗祥和的，让人能以亲切之感眺望整个画面。
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尽管这样，站在纸本淡彩的《山水人物图》前的感受，和站在纸本金地着色的《楼阁山水图屏风》前的感受有很大不同。这边是朴素之作，描绘文人们在清凉空气包围着的大自然中，在朴素的山庄中低调地生活，另一边是热闹之作，画作一边彰显山水自然，一边构建威严庄重的楼阁、道路、桥梁，人类形成了小的生活共同体。淡彩与金地着色的不同，完美地照应了图案的不同。即使单拿朱红色所带来的效果来说，隔扇画中的朱红色是一不小心便会错过的、有节制的、不起眼的红色，而屏风画中有四处朱红色，包括左侧男子穿的和服的朱红色，稍偏右侧少年穿的裤子的朱红色，立于中央的大桌子的朱红色，非常靠近右侧的扁担上货物的朱红色，这些颜色在任何人眼中，都是清晰鲜明的，让画面变得明亮且华丽。这华丽能让人们联想到俵屋宗达和尾形光琳。
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但屏风画表现出的热闹和华丽，与装饰画的又不同。设计的崭新之处、形状的跃动感、色彩的鲜艳对比等并不是在表现热闹与华丽。当人们日常生活中的快乐和喜悦得到表达时，热闹与华丽也就应运而生了。所以这是一种沉稳的热闹，是一种温和的华丽。人们的日常生活在大雅的眼中，一定是明亮、愉快、恬静、安详的。不论中国人还是日本人的生活都是如此。大雅将从周围生活中看到的恬静、安详的愉悦，看作是无处不在的、皆有可能的愉悦，所以他将中国的山野生活也表现为这样的世界。大雅所描绘的自然，我们一旦看习惯了，就能感到它如同故乡的自然景色般怀念。这种心境意味着大雅内心深处的自然与生活之间，有着深厚的关系。即使眺望风景，也要让人不自觉间将景色与人们的生活重叠起来欣赏，这就是大雅。
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池大雅《楼阁山水图屏风》
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《十便帖》是与隔扇、屏风上的大幅作品齐名的大雅名作，它是由一组十张、每张长宽都不到20厘米的小画组成的。与谢芜村创作的《十宜帖》和大雅的《十便帖》构成一对，合称为《十便十宜画帖》（现藏于神奈川县川端康成纪念馆）。中国诗人李渔（李笠翁）以自己的别墅伊园为题，用20首诗讴歌了隐居生活之妙处，分为以人事为主题的“十便诗”和以自然为主题的“十宜诗”。受到李渔的诗作影响，大雅和芜村各用十幅画呼应了这些诗的画帖便是《十便十宜画帖》。
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《十便帖》中有一幅《钓便图》。这幅画是基于一首诗描述的内容创作的，笠翁在别墅伊园里钓鱼，不需要蓑衣、斗笠，更不需要乘船，只要坐在园内河畔的小屋里垂钓就可以了；如有客人来，请大家一起喝酒度过时光。大雅充分发挥了嬉戏之心，画出了一幅幽默、愉快的作品。
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池大雅《十便帖·钓便图》
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看上去应是别墅主人的老者，在小屋里朝着观赏者这边盘腿而坐，向河里挥出渔竿。屋里面有两位客人，面对面地聊着些什么，看起来很开心。虽然是随处可见的生活中的一个场景，但从整幅画中传出了隐居生活中时光悠闲流逝之感。画家用粗笔画出的柔和曲线，让观赏者的心情舒畅。让人印象特别深刻的是渔线的曲线和流水的曲线。从渔竿的前端到老者手边的渔线缠绕着渔竿，在渔竿正中央附近垂入水中，这是渔线的曲线，河面上的流水的曲线仿佛与渔线最前端相接。除此之外，横着的地板围栏轮廓线，竖着的柱子轮廓线，三人的衣服、头部的轮廓线等，都是随心所欲、无所拘泥地画出来的。观赏者感到作者也如画中三位老者般处于悠闲自在的环境中。作者在这样的小画中，也具备轻松运笔的作画条件，这是这幅画唤起舒畅心情的一个主要原因。但更重要的是，作者在人们年老后乍看上去无所事事的生活中，发现了略带新鲜感的喜悦，而且将它作为日常生活的一个场景表现出来。大雅的这种构想力和技术，赋予了画面宽裕感。大雅的画风，随着他年龄的增长，自由的程度也终于得以提升。
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与《钓便图》旨趣略有不同的是《灌园便图》。这幅图描绘了别墅伊园中的田间工作。
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用点描法画出的树叶和草原，密密麻麻地覆盖了这幅画的大部分地方。画面前端的田地里，老者挽着胳膊，手里拿着喷壶，正在给长着大叶子的田地浇水。老者与其说是在努力工作，更像是在享受工作，他脸上挂着笑容。仿佛正笑着对庄稼说：“好！好！长得很好！”老者的身后有一棵大树，树干弯弯曲曲，树叶茂密繁盛。这棵树弯曲的形状，与老者从腰到肩前倾的曲线相吻合，给老者在菜园里的氛围增添了安定感。草原从脚下一直延伸到画的另一端，成为适合老人踱步或偶尔驻足眺望周围的、陈旧而又平缓的自然景色。
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隐居的老者给田地浇水，也是日常生活的一个场景。老者没有什么特别的想法，需要浇水或是想起来时便提着水桶或喷壶，去田里浇水。大雅以这么浅显的内容为题，在小画面上创造出幸福的世界。画家将充满爱意的目光投向了人们的晚年生活，如不是喜欢将这些用画来表达出来，恐怕很难完成对这个世界的构筑。这十幅连作充满了豁达的幽默感，再也找不出类似作品，它们映射出晚年的大雅兜兜转转寻觅到的无与伦比的心境。
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《十便帖》让绘画与书法出现在同一张纸上，但是，书法仅占了右侧的一小部分，没能超出对绘画内容进行解释说明的领域。画，无论如何都是主体。而在大雅的临终之作《东山清音帖》中，书法则成为与绘画并驾齐驱的存在。《东山清音帖》的基本结构，是纸面的上半部扇面内为画画，下半部扇面内为墨笔书写的七言绝句。在上半部扇面的中央，或靠近左右两侧之处，用墨笔大大地写上四字画题。纸面中的书画交织感，给人留下了强烈的印象。这是一幅非常复杂的作品，上半部首先是墨画与四字墨书的交织，然后是上半部扇面画与下半部扇面墨书（七言绝句）的交织。绘画和书法对比与交织，但一眼望去并无冲突之处，这种飘然非常符合大雅的风格。
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我们在由八面构成的书画帖中选取一面题为《洞庭秋月》的作品，来仔细品味绘画和书法之间相互对比又彼此交织的情形。
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扇面画的中央，画着一个盘腿而坐、身体右倾、正吹着笛子的孩童。孩童周围用细线画着许多由右向左或由左向右延伸开来的波浪。向左右延伸的细线恐怕有四五十条，仿佛随着笛声在微微颤抖。画中仅描绘了小朋友和波浪。秋月本应出现在某处，但没有被画进画面。
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代替秋月——或许不能称为代替——的是孩童背后的水面，水上没有了波浪的黑色线条，如在月光照耀下发着白光。然后，作者用沾满了墨水的笔，在这里粗壮、舒畅地写下了“洞庭秋月”四个大字。从画面整体恬静的氛围来看，我们不能否认这里的书法给人突兀的感觉，但并不是说书法破坏了笛声环绕着湖面的平静傍晚景色。随身而动的、舒畅的书写方法，让文字融入到了自然的傍晚景致中。文字没有脱离周围的景色，像是浮现在景色中一般；另一方面，风景仍是风景，构成了一个即使浮现出文字也不奇怪的半幻想式的风景世界。画面以左右的动态为主体，书法以上下的动态为主体，从这点来看，画是画，书法是书法。二者之间的区别还是明显存在的，在承认这种区别的基础上，这个扇面仿佛在告诉我们，它正尝试着让画靠近书法，尝试着让书法靠近画。
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上段扇面的画作，与下段扇面上用墨笔书写的元末明初学者鲍恂的诗作相呼应。下段28个字的大小和字体，均与上段的《洞庭秋月》相同。上下段都是扇面形，文字也随着这个形状变化，上边呈圆弧扩展，下边逐渐变窄收紧。下段按照扇形的形状书写文字，不但强调出上段画中波浪向左向右的动态，而且给幻想般的气氛增添了一丝安定感。
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与这些相比，更有意思的是扇形纸面与书法间的关系。与正方形或长方形纸面不同，扇形纸面中文字的大小不一，字形也需要向右或向左倾斜，我们从这幅画中完全看不出大雅为此感到困惑或辛苦。下段的文字也采用舒畅的写法，与上段中的四个字保持一致。不，应该说，相对于上段顺着纸面形状竖着写的两行四个字，下段中文字的大小、倾斜角度虽各不相同，但整体上收敛在纸面上，没有丝毫勉强的感觉。这让人再次感受到了大雅在书法上的自在与豁达。纸面形成一个上下加起来长53厘米、高40厘米的小空间，游走在上段的4个字和下段的28个字之间，有一种放松的感觉。
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大雅是一个在书法上享受乐趣与悠闲的同时，找到通往美之路的人。
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