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上一章中我们介绍过，芭蕉所经历的旅行，不是悠闲的游山玩水，而是为了寻求俳谐的真相而充满浓厚求道氛围的旅行。然而，芜村俳画中所描绘的旅行，无论人物还是风景都悠然自得，充满了享受旅行的气氛。芜村生活的时代，旅行尚不自由，不能随心所欲。所以，芜村在画中描绘了让人想要一试的旅行。
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在轻松愉快的插画中，我们能清楚地看出芜村对芭蕉一成不变的敬爱之情。而且这种感情让他的俳画变得具有品格。例如，《奥州小路》中有这样一个场面，正在加贺国山中与芭蕉同行的曾良，因患了腹疾而提前与芭蕉分别，先朝着朋友家前进。针对这个场景，芜村在《奥州小路画卷》（现藏于东京平山家）中画出的画面却极其简单。脖上挂着袋子、身着旅行装束的曾良，正向身着旅行装束、端坐着的芭蕉告别。作者完全没有描绘周围的家具陈设，在什么都没有的空间里，只画了芭蕉和曾良。芭蕉的神情中有着说不出来的温暖和亲切。他对曾良的顾虑和分别的寂寞，都直接地表现在他的脸上了。因为曾良正在行礼，我们看不到他的脸。但从他低头、弯腰、伏地的方式中，我们能看出他对师长的敬意。毫无疑问，信赖之线将他们连接在一起，这种自然的信赖感让插画变得整洁且有格调。
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芭蕉想必是曾良敬爱不已的师长，对芜村而言，芭蕉也是必须尊敬的俳谐师。这样一来，芜村会非常自然地代入画中的曾良，画中描绘的二人间的信赖感，在芭蕉和芜村之间也是相通的。《峨眉露顶图卷》《雪夜万家图》《鸦图》所描绘的都是芜村难以置身其中的世界。芜村把与芭蕉相关的俳画描绘成画家本人置身其中都不奇怪的画中世界。誊写芭蕉的文章，缩短了芜村与芭蕉间的距离。在此之上，芜村对芭蕉的俳句、连句作品怀有的深深敬爱之情，产生了一种仿佛与芭蕉生活在同一世界的真实感。俳画中描绘的芭蕉，与其说是活在距离他90年以前的人物，不如说是仿佛就在身边的人，打下招呼就会立刻回头。
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芜村像是在和芭蕉打招呼，现实中的他在芭蕉的基础上创作了很多俳句。这里举两个显而易见的例子。
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集拢霪霪，
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五月雨，汹涌湍
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猛最上川。[1]
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基于上面芭蕉的句子，芜村吟诵了下面的句子：
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连绵梅雨乌云暗，人家两栋大河前。[2]
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又或是芭蕉写下：
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此道，
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无人行。
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秋暮。
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针对上面的句子，芜村写下了下面的句子：
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秋日黄昏独出门，我亦路上一行人。
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芜村的这两句，都是与值得尊敬的前人之作相呼应的。但是，芜村并不是抛弃了自我去盲目呼应芭蕉的。他在呼应的同时诚实地表达出自己的想法，这正是芜村的作风。芜村非常清楚地认识到，自己的诗风与芭蕉的诗风相差甚远，呼应并不是为了消除这种差异，而是因为有这种差异才发出呼应。两人在诗风上的不同，一经比较就能立刻感觉到。这里，我们拿上一章第二节中分析过的芭蕉的句子，和作为优秀句作经常被引用的五首芜村俳句进行比较。
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狩衣袖口内，自在流萤飞。
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飞奔直向鸟羽殿，五六轻骑踏秋风。
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牡丹花谢缤纷散，落英叠作二三片。
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碧波轻轻拍纤胫，苍鹭亭亭立晚风。
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明月中空悬，穷街夜行人。
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前两句作者将自己置身于遥远的过往世界，一边是典雅的情景，一边是人与自然的强烈互动，这两句像是描述了一个从画中剪下来的画面。虽然在绘画（无论是题材还是美意识）上，芜村更倾向于中国古典风格，但在俳谐方面，他游走在日本古代和中世之间，想要呈现出圆润、光鲜的美的世界。
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接下来的两句，看似是一句捕捉了眼前场景的白描，但我们好像也不能断言这就是白描。若说是白描，描写的场景之美，特别是色彩之美，恐怕有些太过强烈。虽说芜村可能在过去的某个时候、某个地方曾经看到过这种场景，但从自身经验到创作俳句，中间还是有一段距离的，即想象力和审美意识一起工作的距离。我们不得不承认，所谓“芜村是写生第一人”的评价不够准确。与其说这两句原原本本地记录下了眼前的场景，不如说是将眼前的场景构筑到美的世界中，而且芜村毫不掩饰构筑的手段（即这个世界是人工世界）。
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最后一句曾经有过改动，最后改成了“明月中空悬”。从这个修改中，我们能看出芜村崭新且果断的想象力。而且从句子的调子来看，这里的“穷街”与《雪夜万家图》的街道一样，有种让人安详的亲切感。
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这里介绍的芜村创作俳句的态度，与芭蕉有着明显的不同。芭蕉以“清寂”为题一路追寻，他回归自然，具有求道般的精神，然而这些并不是芜村的任务。芜村同时具有画家身份，承认感官世界中丰富多样的美，认为与其朝着感官世界的深处甚至对立面去寻求什么，不如以安详的心境接受世界原原本本的样子。而且芜村认识到了他与芭蕉彼此不同，将芭蕉视为无比宝贵、不可替代的前辈，发自内心地尊敬并热爱着这位前辈。在孤独中品味着与世界的关联，在与世界的关联中品味着孤独，这是芜村式的生存之道。当然，他与芭蕉的关系也不例外。
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