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神造之物是人间的理论无法涉及的领域，这个说法也是不可知论的一种。宣长便站在这样的不可知论立场上，深入研究人而非神书写的《古事记》的真相。从这个立场上来看，用人造的阴阳之说来解释神造之物是一种自作聪明，被自作聪明玷污了的《日本书纪》就比《古事记》要逊一筹。
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是否认同汉籍观念和《日本书纪》就是污浊之物？是否前代日本的意和《古事记》就是清明的？其实这只是研究学问的方法不同而产生的分歧罢了，或者说是因为观点和立场的不同而产生的分歧。若是将这两者摊在桌面上，并没有一个绝对的对错判断基准来让我们从中进行选择。这二者都有自己在历史上或逻辑上的存在理由，认识到这一点才是正确的学术态度。
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但是宣长已经被一种强烈的敌意缠上了，这使他无法保持学术态度，在第一卷的最后一项内容“直毘灵”中，这种敌意更是呼之欲出：
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因为别国不是天照大神的国家，不存在固定的君主，邪神暴虐横行，人心无处安放，因而乱世频发。只要夺取到这个国家，即使是卑贱的人也能够做君主，下位的人可以推翻上位的人，掠夺他们的社会地位和身份，只要一有机会他们就谋划着上位，每个人都对对方有敌意，自古以来国家便无安宁之日。于是，有一些人，他们有能力有智慧，能够招揽人才壮大自己，最后成功窃国，为了不被别人推翻，他们在一定时期内会好好治理国家，并成为后代的榜样，这样的人在中国被称之为圣人……于是乎，圣人所作之物，所定规则变成了道，在中国被称作道的东西，不过是汲汲营营，窃他人之国，并使窃来之国不为他人所窃的方法。
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（出处同上，第50—51页）
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这是一段与平时冷静实证的宣长的气质完全相悖的文字。这当中既有现实主义的想法——被称作圣人君子的人必然被卷入丑恶的政治斗争当中——也有狭隘的爱国情绪——贬低人人尊崇的邻国，并宣称自己的母国是这样恶劣的国家望尘莫及的。这篇“直毘灵”里的宣长的形象，和前一篇的“训法篇”与更前面的“假名篇”中的宣长，还有在原文后追加详细注释的宣长完全不同。前后章节之间强烈的割裂感，让我们不禁发出一声感叹，那个参照《日本书纪》和《万叶集》的标记法和语法逐字逐句进行考察，精细诚实地确定每个词的训读和含义的宣长到底去了哪里？“直毘灵”完全像在吹牛皮一样浮夸。
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下面再追加一段：
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圣人之道原本是为治国而生的，却成了扰乱国家的根源。一个好的方法应该不论从哪个方面都能在大体上让事态稳定发展。虽然在古代皇国（日本）没有什么麻烦的圣人之道被奉为圭臬，但从来没有波及最下层人生活的动乱发生过，天下稳定统治长久，皇位也一代代顺利地继承下去。相比于中国的风格，这才应该是最高明的道。事实上，正因为道是存在的，所以道是无法被总结提出的，而道虽然无法被总结提出，但它是真实存在的。
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（出处同上，第52页）
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“道”这个观念对于儒教或者说儒学来说，是最基本的观念。“仁义礼智信”这样的道德和“修身、齐家、治国、平天下”这样的实践理论也包含在大道之中。从儒教或者说儒学的思想特质来看，道与政治和道德紧密相连，而歌和物语与政治和道德毫无关系，在宣长确立自己独特精神理论并赋予其意义和价值的过程中，在《排芦小船》、《紫文要领》和《源氏物语玉之小节》之中，他一直采取的是尽量避免讨论道的策略。然而，在涉及国家的话题时，在以权力和政治为主题的《古事记传》中，这个策略已经行不通了。道是必须要讨论的话题。但是在《古事记》中其实并不存在直接从汉籍引用而来的道，所以宣长提出一个新的观点，即没有道的道，也就是说不去探讨道才是真正的道。
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从修辞学的角度来看这是非常漂亮的一段话，也不能说和阅读《古事记》完全没有关系。但是显然这和逐字逐句进行严密的文献学考证的实证观念不同，也难自圆其说。所以这一段议论到底目的何在呢？下面这一段文字或许会给我们提供一些线索：
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我国的天皇，从建国的祖神之处得到了继承皇统的授权，自天地初生之时起，就是天皇在治理国家。既然天照大御神不曾留下诸如“天皇作恶之时不必服从”这样的指示，所以我们也不应当围绕天皇的统治措施推测其善恶，天皇的地位就像天地、日月那样历经几万年都不曾改变。所以按照古训应该将当代天皇也视若神明，既然是真正的神，那么就不需要议论他统治的善恶，只要带着敬畏侍奉就可以了，这也是真正的道。
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（出处同上，第56页）
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人在谈论道的时候就会成为道学家，之前一直在避讳谈道的宣长也不例外。宣长将神代的传说当作真实的，他认为现在也应当延续这份真实。“敬畏”“侍奉”这样的词汇非常引人注目，宣长认为不仅自己敬畏作为神的天皇，还将这当作日本自古以来的道，要求人们都敬畏天皇、侍奉天皇。从中我们可以看到身为道学家才有的高昂热情，甚至有些接近宗教的意味。但说出这些话的人是宣长，一个用严密的实证研究做出了令人惊叹的成果的学者。我们必须认识到宣长既是写出十几页的“直毘灵”的人，也是写出两千多页其他内容和注释的人，《古事记传》中真真切切地存在着这样两个迥然不同的宣长。
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[1]老中格即老中候选人。——译者注
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珍宝中的日本精神 第十六章浮世绘的出现与发展
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春信、歌麿、写乐、北斋、广重
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在江户时代的绘画中，浮世绘是最有资格被称作大众绘画的绘画形式。关于江户时期的绘画，我们已经介绍了以俵屋宗达和尾形光琳为代表画家的装饰画（第十一章），也介绍了以池大雅和与谢芜村为代表画家的南画（第十四章），这些绘画形式都以古代传统文化底蕴丰厚的上方地区[1]为大本营，浮世绘则以江户为大本营，在江户的城市居民中备受欢迎。可以说浮世绘是在新生城市中发展出来的新兴绘画。
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浮世绘的鼻祖是活跃在元禄时代的菱川师宣。师宣的作品并非被称为锦绘的多色印刷木版画。在他的作品中，描绘穿着红色和服的女子突然停步回眸的《回首美人图》最为有名，但这幅画也不是木版画，而是肉笔画[2]。除去这幅画，师宣还亲笔画了很多美人画和风俗画，那么师宣为什么被称作浮世绘的鼻祖？这是因为他创作了很多物语的插图，还有取材于江户本地风俗的绘本和艳本。这些画都用了木版印刷的小册子形式发行。师宣不只创作插画，他还使木版画以“一枚绘”的形式从物语中独立出来，将多张画作制成合集出售。其中的代表作便是收录了12张画作的《吉原之体》。这里面包含了最能代表“浮世”的花街柳巷和曲艺元素，是描绘江户游乐风俗的作品，另外，《吉原之体》并不是全黑墨迹印刷品，而是足以被称作浮世绘的彩色艺术品。
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与菱川师宣同时代的还有井原西鹤和近松门左卫门。师宣是江户人，而西鹤和近松是上方人，这便是他们之间产生差异的原因。他们三位都是表现浮世，或者说表现花街柳巷和曲艺游乐的大家。不论是在游乐中还是在曲艺中，人们都能暂时从严格的社会秩序中解脱出来，虽说这其中也不乏颓靡和危险的元素，但也正因如此，创作者们才不断被吸引。或许受影响的并不只有创作者，也有流连于花街柳巷和曲艺游乐之中，受到安逸享乐氛围影响的城市居民们，还有虽然和这些玩乐保持距离但也心怀憧憬的居民们。当时的人们如此喜爱描绘游乐氛围的小说、戏曲和绘画作品，大概是因为它们能将大家带入繁缛富丽的俗世中吧。
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不论是西鹤的“好色”系列，还是近松的殉情系列，都是这样的作品。作为大众绘画代表的浮世绘，也逐渐沾染了这些和现实社会相关的元素，并且不断探索着合适的表达方式，力图把它们表现出来。
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