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在这一战中，以逸待劳，先据守不战，然后乘西夏不备，于夜间突发奇兵，再一次大败夏兵。
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二年间，甘州回鹘两次取得战胜西夏的大捷，声势远振，以至于是年十一月，夏主德明再派兵侵甘州时，以“恒星昼见，惧而还”。[8]夏兵不战而退，可见对回鹘是心有余悸的。此后十余年间，西夏一直不敢再兴兵侵犯回鹘。回鹘在取得第二次对西夏的胜利后，立即遣使入宋报捷，请求恩赐立功将领。宋则授其头领以司戈、司阶、郎将等空名官职，以示恩赏。[9]宋真宗对回鹘的胜利亦深感振奋，予以高度评价：
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回鹘尝杀继迁，世为仇敌。甘州使至，亦言德明侵轶之状。意颇轻视之。量其兵势，德明未易敌也。[10]
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回鹘虽然两次大败西夏，遏制了西夏攻取河西走廊的步伐，但就双方的综合力量而言，西夏仍然处于优势地位。而夺取甘州，攻占河西走廊，进而全面控制丝绸之路，长期以来就是西夏的基本国策之一。所以，西夏一直枕戈待旦，一有机会便不惜代价地发动对甘州回鹘的战争，终于于宋仁宗天圣六年（1028年）再度启动了与回鹘争夺甘州的战事。
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西夏在经过两次战败之后，十余年间一直秣马厉兵，表面上归附宋朝，实则不断积蓄力量。被胜利冲昏头脑的宋王朝不察实情，向各州通报德明之归顺，甘州回鹘亦因此失去了警觉，被西夏偷袭，导致了甘州的陷落。《宋史·夏国传》简略地记载道：
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天圣六年（1028年），［西夏王］德明遣子元昊攻甘州，拔之。[11]
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《西夏书事》对此战的始末有更详细的记载：
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初，德明降，真宗录其誓，表令渭州，遣人赍至西凉府，晓谕诸番部及甘、沙州首领。于是，诸州虽与德明抗，使介犹相往来……遣元昊将兵突至甘州，袭破之。夜落隔通顺仓猝出奔，元昊置兵戍其地而还。[12]
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甘州回鹘末主夜落隔通顺，按《西夏书事》的记载，是“仓猝出奔”了，其后再无下文。《西夏纪事本末》卷一○则提出了不同的说法，称夜落隔战败“自焚”。不管其结果如何，甘州的陷落，已标志着甘州回鹘政权的倾覆。
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甘州回鹘政权灭亡，其遗民除部分外逃外，大部分留居旧地，为西夏所属。由于回鹘文化水准比西夏要高，故回鹘文化开始对西夏产生比以往更加深入的影响。从内蒙古额济纳旗黑水城遗址出土的西夏汉文写本《杂字》（编号为Дх. 2825）中，内有“番姓名”一目，其中即有“回纥”一名。[13]“回纥”二字在西夏文中的对音可译作“嵬恶”，在西夏文字典《文海》中，“嵬”、“恶”均被释作：“族姓回鹘之谓。”[14]两文献对回鹘的定性明显有别，循名而责实，在西夏人眼中，回鹘很可能既是族名，又是族姓，未可知也。无论如何，这一记载证明了西夏境内回鹘人的存在，且有相当的数量。在西夏文法典《天盛改旧新定律令》中有这样的规定：
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任职人番、汉、西番、回鹘等共职时，位高低名事不同者，当依各自所定高低而坐。此外，名事同，位相当者，不论官高低，当以番人为大……又番、汉、降汉、西番、回鹘共职者，官高低依番汉共职法行事。[15]
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这一记载表明，在西夏国境内有回鹘人，而且人数还不少，似乎仅次于番（西夏）、汉、西番（吐蕃），居第四位。
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回鹘文字在西夏境内也得到了广泛的使用，而且为官方所认可与保护。西夏的国书为西夏文，系1036年野利仁荣遵元昊之命借鉴汉字而创建。其后，得到元昊不遗余力地推广。史载：
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元昊既制蕃书，遵为国字，凡国中艺文诰牒，尽易蕃书。于是立蕃字、汉字二院。汉习正、草；蕃兼篆、隶。其秩与唐、宋翰林等。汉字掌中国往来表奏，中书字，旁以蕃书并列；蕃字掌西番、回鹘、张掖、交河一切文字，并用新制国字，仍以各国蕃字副之。以国字在诸字之右，故蕃字院特重。[16]
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西夏国中除使用西夏文、汉文外，还使用“西番、回鹘、张掖、交河一切文字”。西番即吐蕃文；而回鹘、张掖、交河所用文字，则应为回鹘文及其他行用于回鹘境内的文字，如摩尼文、福音体文等。1988年，敦煌研究院考古人员在对榆林窟第3窟中之后人补塑罗汉像实施临时性搬迁时，发现在彩塑底座后面有西夏时代绘制的经变画，书以回鹘文榜题。无疑，二者同为西夏人营造该窟时所为，有力地证明了回鹘文在西夏中的流行。此外，在内蒙古额济纳旗黑城遗址发现的回鹘语福音体文字残卷，则证明了回鹘福音体文字在西夏的行用。
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更有意思的是，西夏文专家在整理黑城出土西夏文文献时，经常会遇到一些“不认识的字”。捷连提耶夫-卡坦斯基摹写了其中的几个，[17]其实，被他释作“壹”之简化字和蒙古文的那些字，显然都是回鹘文，另外的字则是吐蕃文。尤有进者，在敦煌出土的西夏文遗书中，经常可以看到用回鹘文字母作的注音。如日本天理大学附属天理图书馆收藏有一批张大千于敦煌搜集的西夏文佛经残卷，其中有数件西夏文佛经之行间即可见这种情况，既有写本也有刻本。在敦煌研究院收藏的敦煌出土文献中，有一些是1949年前由敦煌当地文人任子宜收集的，既有写卷，也有刻本，其中的西夏文佛经上不仅在行间有回鹘文注音，而且还有用回鹘文书写的榜题或题记。更进一步证明了西夏用国字——西夏文时“仍以各国蕃字副之”的记载。
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回鹘佛教艺术对西夏美术的影响也是很大的。从河西走廊诸石窟，如敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟、东千佛洞、酒泉文殊山石窟中现存的西夏壁画看，西夏人开凿的洞窟基本上是一洞一种底色，多绘以石青、石绿，绘画基调呈冷色，但有时又以大红为底色，基调明显呈暖色；图案规矩而少变化，给人以千篇一律的感觉，这些都可以说是受回鹘壁画艺术风格的影响所致。回鹘人在绘制佛像时喜欢采用的编织纹、火焰纹、古钱纹及双重八瓣莲花纹、波状三瓣花卷草纹等，在西夏晚期的洞窟中都不时可以看到。西夏绘画之花纹边饰特别丰富，制作考究，既有荷花、牡丹、石榴、团球及忍冬等植物纹，也有龟背纹、连环纹、古钱纹、万字纹等形式不一的规矩纹，还有团龙、翔凤、卷云等有活动感的祥瑞纹，更有风格独特的波状卷草式云纹。这些纹饰简单朴素，色泽鲜艳，以大红大绿者居多。从纹样结构、编排方法到敷色、勾线、填绘等手法的运用，在吐鲁番柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟的壁画以及木头沟、吉木萨尔回鹘佛寺遗址等地出土的佛教艺术品中也可以看到。[18]考虑到二者风格的接近、回鹘、西夏文化联系的密切，不难推想，西夏画风当受到回鹘佛教艺术的强烈影响。
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西夏的民间工艺品也曾受到回鹘的影响。1997年5月宁夏回族自治区海原县关桥乡关桥村一位农民在耕作时发现西夏时期的红陶质鸟形陶模一块，阴模，长9.3厘米，宽5.3厘米，厚2.4厘米，为鸟的上半部模型，在脑门盖下有圆形双眼，细微的羽毛清晰可见，背部有羽毛和短平行斜线纹4行组成的翅膀，斜线互相交错，鸟尾用麦穗纹排列3行，羽纹非常清晰。这是一块以回鹘衽边装饰为题材的陶模，具有浓郁的民族风格。[19]
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