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这些故事不动声色的措辞风格让它们免于陷入多愁善感。反过来，在流行的鸳鸯蝴蝶派小说中，乡村似乎是更为意义两歧的地方。[33]它在表面上是田园牧歌般的，农民真诚，景色优美，生活本身更接近于永恒真理。陷身于如上海般压力巨大的城市中的国人爱将乡村设想为传统道德仍完好无缺的地方，然而，一丝对农村的蔑视就潜藏于表面之下。毕竟，流行小说的消费者主要就是城里人，且许多人刚逃离乡下不久。城市仍是实现新雄心之地。纵使在城市里希望受挫，但城里人也很清楚乡村中的惨状。
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乡村甚至闯入了学术设置之中。20世纪20年代到30年代，中国社会学与人类学诞生，结果，我们有了几部研究乡村风俗与阶级结构的卓越作品。[34]在陈瀚笙（1897—2004）的指导下，中央研究院（国家级研究机构，领导者是蔡元培）社会科学研究所开始对农村生活进行系统性的实证研究。陈瀚笙是江苏本地人，留学西方，本科毕业于波莫纳学院（Pomona College），在芝加哥大学获得硕士学位，并据说在柏林大学获得了博士学位。 他在自己的家乡（位于经济发达的长江流域）从事田野工作，接着移往不那么发达的区域。然而，不管每一地区的确切环境如何，陈瀚笙都发现农民生活悲苦：地租上升，工资下降，租税与高利贷超出了限度。他还发现，尽管可以报道经济情形，但政治腐败却是个敏感问题。他的一位助手被作为共产党逮捕，另一位同事则遭到暗杀。
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作为一名马克思主义者，陈瀚笙探讨的是中国农业是否正从封建主义转向资本主义这一问题。他的回答是否定的。不管是不平等的增加还是贫农（他们正日益被赶入非农业部门）所受到的压力，都没有创造出足够用来创设更有效率的——资本主义的——农场的剩余资本。这是因为本可以投资农业的富农受到地主的排挤，后者将地租收入完全抽离出了农业共同体。这描绘的是半封建制度无路可走。换句话说，中国农民面临的问题不是贫穷与落后，而是在更深的层面上，“农业经济的几个主要问题乃是列强资本对于中国农村直接间接的支配，国内封建性剥削的加强，转化农村阶层的分化和小农经济的统治”[35]。
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除了对乡村生活的社会学兴趣，对非精英传统与民俗的人文主义兴趣也兴盛了起来。胡适自己就为对中国的伟大小说（之前被上层文化所轻视）进行严肃的文学与历史分析开辟了道路。他的学生与同事则进一步去复原与研究民歌、民间戏剧、谚语、传说乃至童谣。此类作品纵然并不完全是农村的，但毕竟照亮了中国人生活中被遗忘的角落。由此，“民间”中国进入了国人的意识之中，并滋养了共产党人的平民主义。
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从基督教自由主义者晏阳初到儒家保守主义者梁漱溟，从共产党人到无党派的大学教授，中国知识分子对农民阶级的关切日益增长。对人民的发现还引出了一种思考知识分子在社会中作用的新方式。经过痛苦的教训，知识分子明白了自己并不是军事与政治上的统治精英的一部分。许多人试图通过做老师来担当人民的领导者，然而，他们日益发现自己同样有许多要向人民学习的地方。在那些将所有美德都归于人民的知识分子身上，有着一种自谦与自我弃绝感。
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因此，马克思主义就既是个政治现象，也是个文化现象。如果说在20世纪20年代，它对激进分子的最初吸引力是承诺通过组织工人阶级进行更有效的行动，到20世纪30年代，虽然面临着白色恐怖，但它对知识分子与艺术家的智识吸引力反而增加了。知识分子开始日益将信念寄托于群众而非自己的理性力量之上。对“小资产阶级”的批判成了某种形式的自我批判，在某种意义上，知识分子不再相信自己（这并不是说知识分子众所周知的自大病已完全被消灭了）。这有几分悖论的色彩。如果智慧在群众这里，那么知识分子的作用又是什么？完全服从党纪？代表群众发言或仅仅是倾听群众的心声？但只是遵循党纪或倾听群众心声的知识分子几乎已算不上知识分子了。
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作为一位将自我与宇宙活力联系在一起的浪漫主义“泛神论者”，郭沫若在20世纪20年代后期信仰了马克思主义。他批评中国知识分子懒惰、冷漠且懦弱。马克思主义满足了他的某些浪漫主义渴望——倾覆现状并拯救世界；同时他宣称，这至少规训了自己的利己主义。在对中国的绝望之中，他发现了一丝希望：
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我们到兵间去吧！
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我们到民间去吧！
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朋友哟，怆痛是无用，
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多言也是无用！[36]
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如果说郭沫若在国民革命的狂热中想要走向士兵与群众，那么对知识分子的转型，殷夫（一位年轻的共产党人，1931年遇害）在一首布莱希特式的诗中说得更为直白：
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Romantic的时代逝了，
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和着他的拜伦，
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他的贵妇人和夜莺……
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现在，我们要唱一只新歌，
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或许是“正月里来是新春”，
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只要，管他的，
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只要合得上我们的喉音。
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工厂里，全是生命：
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我们昨天闹了写字间，
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今天童子团怠工游行，
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用一张张传单串成。[37]
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绘画艺术也成为改革的工具。“凡不合公众要求的艺术，是必定归于没落的。所谓现代画，就是由此出发，它是首先要有生活的真实，足以供一般观众心领神会。”[38]高剑父，一位富于革新精神与创造力的画家如是说，而他既不是反传统主义者，也无疑不是马克思主义者（事实上，他是国民党的支持者）。文学史家李欧梵总结了20世纪30年代革命作家的信条
:“1）所有文学都以阶级为基础，并为阶级所决定；2）所有文学都是宣传武器……3）文学批评必须出自唯物主义（必须从马克思主义政治经济学的角度加以解释）；4）革命文学应当是无产阶级文学，就是说，写作对象与作者都应是工人阶级。然而就当时来说，只能由小资产阶级知识分子来写。决定性因素是‘立场’或‘观点’：如果一位作家采取了无产阶级的阶级立场与观点，那么他事实上就能创作无产阶级文学。”[39]
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被剥夺者如何能发出声音？这一困境有个解决办法。那就是通过受过教育的中产阶级讲述者的眼光来展现他们的处境。在鲁迅20世纪20年代的小说中，讲述者很明显只部分地理解自己所同情的大众。例如在《祝福》中，不仅无名佣人“祥林嫂”的悲剧故事是经过了两三重转述，而且讲述者发现自己与祥林嫂简直无法沟通。类似的，在罗淑的小说《刘嫂》中，主人公也是通过家里女儿的眼睛呈现出来的。此类人物可以作为见证，并且象征着某种自我批判（象征着有自我意识的资产阶级作者）。然而，这一写作策略仍是让大众失了声。大众会读这些记述吗？瞿秋白指责说，无产阶级文学仅仅是知识分子的时尚物，如果说有什么的话，也是将知识分子与大众隔离开来，而非使他们靠拢在一起。
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