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首先，看茶园听戏的价钱。前引道光八年（1828）佚名《往还日记》中说，面对戏台的楼上，即那种现代所谓雅座或者包厢，以及戏台下面庭中座位，价格各有等差。楼上最靠近戏台的，常常以屏风隔开，分成三四间，这种类似近代包厢的位置，叫做“官座”，右楼官座叫“上场门”，左楼官座叫“下场门”。其中，下场门第二座要价最高，所以叫作“但得隔帘微献笑，千金难买下场门”(22)。据说“楼上第一间，赀钱二十缗”。而道光十年（1830）的姜时永则说，燕喜堂的包厢价格是四两银子。可见，这种高级包间价格不菲，当然饮食也算在这四两银子之中。那么，二十缗或四两银子的包厢是什么样子呢？据说是“罗床成行，面背相当，又设长大高床于对面两间，以便啜茶果食物”，显然比较奢华雅致。
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然而下面的散座却不同。前引乾隆末的李在学日记中曾说“牌示：来玩人，各赍票钱七十八文，有票钱始许坐”。在华胥大夫所撰《金台残泪记》里面记载，北京这种专门听戏而不设宴席的“茶园”，“凡十数区，而大栅栏为盛”。这种叫做“茶园”的戏院“楼下左右前方曰‘散座’，中曰‘池心’。池心皆坐市井小人。凡散座一座百钱，曰‘茶票’”(23)。不过，华胥大夫所说“百钱”大概只是约数，而来自异域的李在学亲自买票，所以，把“七十八钱”的价钱说得精确得多。但要说明，这是乾隆末的价钱，到了道光年间，在北京看四大徽班演戏，据说“观者人出钱百九十二，曰‘座儿钱’（此散座也，官座及桌子则有价）”，价格似乎上涨了不少(24)。那么这种散座又是什么样子呢？道光年间的佚名《往还日记》记载：“积千百坐桌，周置庭中……逐行定坐，各主一床而坐，后者架□叠床，正对戏楼，无积蔽妨碍之患。”(25)而越靠后渐远戏台的高座，价钱也就不那么高了。可见，在道光年间，茶园的商业演出已经形成近代的座位制度。据徐有素的记载，包厢和座位都可以事先预订，“观者预送名帖及钱于戏屋，戏辈受而付标于所坐处，次日观者各从其付标处坐，虽贵人豪客不能夺已定之座，不出钱者，初不来观也”(26)。道光末年的李遇骏也说：“观戏者前期送人付标以某位，设有不至者，终日虚其座，他人不敢占云。”(27)这倒是与现代剧院很相似了。（见图16）
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图16 现代的北京湖广会馆戏楼
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其次，看茶园菜点与服务。首先是有酒保摆酒。据姜时永记载，大约先上佐酒果品四十余种，然后上菜肴四十余种，然后是饼、汤、炙、果，据说“器皿无一叠进”(28)。同时当然是呈上剧目，有侍者会送来戏码儿，就是一一进呈红纸小签(29)。据说，原本各茶园的戏单常常用长二寸、宽一寸的黄纸印成，但是也有“先探得是日戏目”的中间人，常常把当天最好的戏目用红纸片写出，包厢中的人如果要先睹为快，那么就可以让他呈上，只要赏个一二十文即可。不过，茶园观戏也很嘈杂，据说常常“钲鼓喧阗，叫好之声，往往如万鸦竞噪”，而且散座的观众听众常常都是“贩夫竖子，短衣束发”，他们很熟悉戏曲，总是“善则喝彩以报之，不善则扬声以辱之，满座千人，不约同意”(30)。所以真正要宴客的人，只好另外寻找安静的地方，“陈馈八簋，羜肥酒藇，夏屋渠渠，静无哗者”。这时招若干艺人唱曲，则又是比较有钱与高雅的人的方式了(31)。
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再次，看当时颇盛行男旦之风。男旦其实来源很早，并不是道光年间才开始的，如康熙五十二年（1713）就记载过在舞台上扮演秦桧之妻与孟姜女的，都是男子(32)，只是到了道光年间格外兴盛而已。道光十年（1830），姜时永所看到的演朱买臣之妻和庄周之妻的小旦，就都是男扮女装，朝鲜使者看到，“始于幄内出大鼓吹，先出美人，及戏夫小童，男色美者，艳妆而出……”询问之下，才知道是男旦，“十五六岁男子而形貌绝佳，态度淑艳，肌肤与手势一似女子，谛视而难辨，可谓倾国之色”。据他记载，那个时候南京以千金选男伶，“以男色优劣定其戏场高下”，所以有诗曰：“雅有闲情征鞠部，好借胜侣上查楼。”(33)
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再次，还可以看当时上演的剧目。关于演出戏剧的剧目，朝鲜使者的记载颇可以参考。如道光三年（1823）正月初二，据徐有素的记载，那一天，广和楼的剧目是：《鸿门宴》、《赵云截江救阿斗》、《诸葛亮舌战群儒》、《孙悟空西天取经》、《梁山泊》，而广德楼另有《众仙朝天》、《众鬼入狱》。道光十年（1830）正月二十四日，姜时永在燕喜楼看到的戏目，有《文王猎渭》、《天水关》、《荣归》、《蝴蝶梦》和后来流行的《击鼓骂曹》等等。道光二十九年（1849）正月初二，据李遇骏的记载，则是《西厢记》、《潘金莲》、《平阳公主》、《草船借箭》(34)。
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最后，还可以看当时的茶园与戏班。如正阳门外大栅栏的广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园各有演出，在道光年间有所谓四大徽班，即春台、三庆、四喜、和春。这些戏班多从南方来，而且艺人都是汉人，无满人。不过，观众中虽多是汉族民众，但渐渐也有不少满族士人。按照清廷之令，原本北京九门之内的内城不得开设戏院，也严厉禁止八旗子弟去观戏。嘉庆四年（1799）皇帝曾下诏，严厉斥责“城内戏馆日渐增多，八旗子弟征逐歌场，消耗囊藁，习俗日流于浮荡”。八年（1803）又下令严查那些改装潜往酒馆戏园的官员。十二年（1807）更下令“凡遇斋戒日期并祈雨斋戒及祭日所有戏园概不准演唱戏曲”(35)。但是时风渐变，就连皇帝也不得不放松禁令，二十年过去，到了道光年间，除了太监不得在戏院酒肆饮酒听戏外，似乎一切都开放了。
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想象异域：读李朝朝鲜汉文燕行文献札记 [:1706896757]
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三 维护皇权的教化，还是保留汉族的记忆？
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在第七章中，我曾经描绘过李朝朝鲜使者身穿大明旧衣冠在大清国京城招摇过市时的自豪，和北京汉族文人面对朝鲜使团的大明衣冠时的尴尬(36)。对于传统中国知识人来说，“易服色”和“改正朔”一样，意味着改朝换代，一个文人如果归顺新朝，就是背叛了旧主另入新朝。旧主人与新主人都是汉族还好，但是，一旦是“鞑虏”当了皇帝，这种归顺就是“投降变节”，而“投降变节”就是传统史书中说的“贰臣”（即今日所谓“汉奸”），像洪承畴，像钱谦益，连新主子都有些瞧不起，更不要说在同侪中，总是抬不起头直不起腰来。
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大清战胜大明，满族皇帝在北京坐了金銮殿，下令剃发易服，当初也是遇到激烈的抵抗的，不过经历百年之久，记忆渐渐淡去，身穿异族服色的汉族人，似乎也就没有什么心理上的障碍了，毕竟“人间岁月初周甲，天下衣冠久化夷”(37)。何况人们还常常可以用“遵时耳”或者用“迫于势”来为自己解释，一方面搪塞异邦的使者，一方面安抚自己的心灵(38)。只是在某种机缘的刺激下，才会唤起有关大明和汉族的遥远的历史记忆。乾隆年间出使北京的俞彦述（1703—1773）就说，大清国中的人看到朝鲜衣冠，就感叹：“此圆领衣也，好制度，好制度！”当朝鲜使者故意称赞满人服饰好的时候，汉族士人也会无奈地跌足，“不好不好，此是鞑子打扮，仍曰：我辈独女人不顺云”，所以让他感到“汉人有思汉之心”(39)。这种现象一直没有消失，嘉庆九年（1804）朝鲜使者徐长辅（1767—？）和使团在北京城里，也曾注意到有人压低了声音，对朝鲜使团的大明衣冠喝彩，说的是“好风绫，好体面”(40)。
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对于始终对大明王朝感恩戴德的朝鲜两班士人来说，他们到大清帝国来，满眼看到的好像都是很不习惯的异族风俗，这位徐长辅就说，是“天地尽腥秽，气数方晦塞。玉玺元无主，女真敢为贼”(41)。他们无力回天，只有替汉人担忧。他们奇怪的是，人数远远多于鞑虏的汉族人为什么安之若素？有趣的是，偏偏清代大戏中，高级文官是穿蟒袍，束玉带，戴幞头、九梁冠或纱帽，中等文官穿圆领、束金带、戴纱帽，低级文官则穿圆领、束银带或角带，戴书吏帽、员外帽等，这明明与清帝国日常规定满式官员服饰大为不同。他们仔细观察并加以想象，发现梨园戏曲竟然是大清帝国汉族人保存的族群历史记忆，而保存历史记忆的一个途径，就是在清朝帝都的戏台上，公然穿着大明衣冠(42)。徐长辅描述一个角色时说，他“著阔袖团领头帽腰带，一应我国朝士之服，跪揖进退，皆中节奏，大抵胡儿见我国朝服之人，则必曰倡氏云者，盖以此也”，而朝鲜“朝士之服”恰恰就是大明衣冠，他恍然大悟，说：“戏台所用衣帽，皆金冠纱帽，团领襞，历代中华之法服备焉，所谓礼失求诸野者也。”(43)
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的确，大清帝国首都北京的戏曲舞台上，似乎是一个宋明汉族衣冠的展示场，尽管清廷对于社会上的汉族服饰尤其是前朝冠服有所忌讳，但是对舞台演出似乎管得并不紧，像《补天记》里刘备要穿包巾袍服，汉献帝更是穿戴了传统冕旒龙袍；《金莲记》里面黄鲁直要戴忠冠，程伊川要著深衣角巾等等(44)。但是，这是汉族在戏台上有意保留历史记忆，还是戏剧演出中服装的传统？朝鲜使者却总是相信，这就是真的在保存历史。这种想法并不止是徐长辅一个人的，整个可以叫做“大清盛世”的康、雍、乾、嘉时代，来中国的朝鲜文人似乎都有这种想象。早在康熙五十一年（1712），出使中国的金昌业（1658—1721）就在他的日记里面说：“其所演皆前史及小说，其事或善或恶，使人见之皆足以□惩，而前代衣冠制度、中国风俗，可观者多，如今日汉人之后生，犹羡慕华制者，未必不由于此。以此言之，戏子亦不可无也。”(45)后来，很多朝鲜使者凭着想象，也常常发类似的议论。乾隆三十年（1765）的洪大容在《湛轩燕记》卷五《乾净笔谭》中记载，因为他穿着明代中国衣冠，所以，在汉族士人潘庭筠、严诚面前颇为自豪，他说朝鲜士人穿的上衣下裳、金冠玉佩、纱帽团领都是“明朝遗制”，面对有愧色的中国文人，他说，其实你们也很熟悉，因为“中国戏台专用古时衣帽，想已习见”，所以，“不经之戏，然窃有取焉”。当人问到为什么演戏有可取处？他说就是因为在戏中可以“复见汉官威仪”，所以，当洪氏问“戏台有何好处”时，汉族士人潘庭筠和严诚也心领神会，“戏台亦有妙处，以其有汉官威仪也”。说到这里，彼此心照不宣，掷笔大笑(46)。十几年以后，李德懋（1741—1793）在北京看演剧时又不免感触万端，觉得戏台上的汉族衣冠就是在保存历史和制度，他赞叹道：“进退周旋，容止可观，传曰：礼失而求诸野。汉官威仪，尽在戏子。若有王者起，必取法于此。”(47)到了嘉庆三年（1798），徐有闻（1762—？）仍然发着同样的感慨说：“戏子，自秦汉以后，历代之可传者，择之以为此戏，即我国山台野游之类也。此俗盛行于中国。……每设此戏时，必具其国服色，吉凶之服无不备焉。圣人云：上失礼，求之于野。列国威仪皆在，此之谓也。王者作，则必有模仿者矣。”(48)
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本来，朝鲜人虽然对自己穿大明衣冠很自豪，但对大清帝国戏台上出现汉官仪也有愤懑，常常觉得，这简直是对庄严的亵渎和对历史的戏弄。乾隆四十二年（1777）访问中国的李曾经说，清代把“明时团领及华冠等物，皆归于戏子堂，殆无旧制。大抵元氏虽入帝中国，天下犹未剃发。今则四海之内，皆是胡服，百年陆沉，中华文物，荡然无余，先王法服，今尽为戏子军玩笑之具，随意改易，皇明古制，日远而日亡，将不得复见”(49)。这种怨怼之辞在朝鲜使者的燕行日记中常常可以看到，例如“往观戏子戏，其所着纱帽冠带，全似我国，曾闻此戏尤明朝冠带而如优人之戏云，果然矣”(50)，“街小儿见我国衣冠，莫不绝倒，帽带者谓之场戏，戎服者谓之高丽，……盖街上设戏子游者，必着我国帽带”(51)，“其俗目阔袖加帽而戏者曰高丽舞，彼欲以倡优戏我耶？东国自有衣冠可法，而竟为倡市戏具，岂不可骇也耶？”(52)
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不过，更多朝鲜使者却更愿意同情地相信，戏台上的衣冠是汉族人保存族群记忆的迂曲方式。说来很有趣，由于在大清帝国无法公然缝制汉族传统衣冠，朝鲜使团的服饰衣冠就总是为戏班所看重，早在乾隆年间的洪大容在从朝鲜赴北京的途中，就发生了一件有趣的事情。他在八渡河店里看见拿着诸般乐器的戏班子十几个人，“愿买网巾于我人，戏场装前朝衣冠，少此不得”。所以，他们不顾清朝禁令进行收藏，如果不能收购，就干脆从朝鲜使团偷衣冠(53)。除了前引嘉庆年间的徐长辅外，道光年间关于这类现象的记载更多。尽管他们也意识到，这种随戏扮装可能只是梨园规矩，“演汉时事，则用汉衣冠，周秦唐宋之事，又各用其衣冠”，但他们还是希望，这是汉族对历史的记忆。道光九年（1829）正月，朴思浩在北京随贺冬至使一道看戏后，便说道：“演戏，戏也，亦关中国之沿革。盖清初有人叹其历代衣冠之无传，设为此戏，涂人耳目云。信斯言也，岂不诚远虑哉？”(54)道光十二年（1832），金景善（1788—？）在看了戏后也说：“其淫靡杂剧，王政之所当禁，而汉官威仪，历代章服，遗民所耸瞻，后世所取法者在于此，则非细故也。”(55)而道光二十九年（1849）的李遇骏，更在戏后感慨说：“中华衣冠，前代风俗，于此乎亦有可征者矣。”(56)
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真的是这样吗？为什么我们在中国方面有关清代戏剧演出的记载中，却总是看不到这样的记载呢？
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想象异域：读李朝朝鲜汉文燕行文献札记 [:1706896758]
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尾声：曲终人不散
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根据零星的记载，似乎北京茶园戏楼确实有一些奇怪的现象。有人注意到，这些戏班不仅没有满人只有汉人，而且大多来自南方。乾隆末年充当谢恩副使的李在学就提到：“自江南作俑转入京中，究其本，则似出于劝善惩恶之意，而状多骇异。至于永历事亦为戏具云，尤令人不可正视矣。”(57)所谓“永历事”，就是敷演与大清对抗的南明朝廷故事，这当然在清代中叶是不可思议的事情。近来也有人看到，在清代中叶，即便是在宫廷演戏中，也开始有很多站在汉族中国立场，似乎华夷即满汉意识渐淡化，比如杨家将故事之戏。据《清升平署志略》记载，《昭代箫韶》中敷演杨家将故事，需要连演一年的成套戏目在清宫中也很受欢迎，道光年间居然两次越年连演(58)，而当时花部乱弹戏目中更有《雁门关》、《洪羊洞》、《金沙滩》、《破洪州》、《两狼山》等等，道、咸间老生余三胜（1802—1866）即特别擅长《探母》和《碰碑》(59)。
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翻看朝鲜使者的记载，我们不禁会追问，朝鲜使者的这些观察和想象是否有道理？其中有些涉及历史的重大问题，在朝鲜使者的燕行日记刺激下，又成为新的问题，也许这里可以进一步讨论—
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第一，通常，历史学家都认为清廷在族群问题上相当敏感，文字狱在很大程度上是针对族群问题的，那么，他们为什么会对戏台上的“汉威仪”如此轻忽，对呈现“胡汉冲突”的各种戏剧如此热衷？又应当如何重新估价清帝国的文化政策？
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第二，在清帝国首都北京城里，“近代性”的商业演出究竟应当如何评价？如果看朝鲜人对北京的官员从商、男女混杂、信仰多元、市场繁荣等现象的记载，如：“车声马迹厂西东，金宝珠玑四海通。百队旗亭谁是主，王公多是数缗翁。”（原注：王公卿相多设厂资利。）(60)似乎在北京早已充满了“近代性”或“市场化”的因素。那么，如何评价清王朝在中国走向近代历史中的意义？
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第三，茶园等聚集了知识人的空间，不仅上演着很多包含了各种异端思想的剧目，传播了很多越出主流的文化，似乎有些类似哈贝马斯（Jurgen Habermas）在《公共领域的结构转型》中所讨论过的欧洲近代的咖啡馆、沙龙、剧场(61)，在清代中叶的北京，除了像本文说到的正阳门外广德楼、广盛楼等茶园剧场之外，还有如过去讨论不够的陶然亭、万柳堂，以及各省的会馆，常常是市民、知识人、官员聚会与交往的场所，那么，它与欧洲近代所谓“公共领域”（Public Sphere）有什么不同？为什么会不同？
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