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三 维护皇权的教化，还是保留汉族的记忆？
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在第七章中，我曾经描绘过李朝朝鲜使者身穿大明旧衣冠在大清国京城招摇过市时的自豪，和北京汉族文人面对朝鲜使团的大明衣冠时的尴尬(36)。对于传统中国知识人来说，“易服色”和“改正朔”一样，意味着改朝换代，一个文人如果归顺新朝，就是背叛了旧主另入新朝。旧主人与新主人都是汉族还好，但是，一旦是“鞑虏”当了皇帝，这种归顺就是“投降变节”，而“投降变节”就是传统史书中说的“贰臣”（即今日所谓“汉奸”），像洪承畴，像钱谦益，连新主子都有些瞧不起，更不要说在同侪中，总是抬不起头直不起腰来。
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大清战胜大明，满族皇帝在北京坐了金銮殿，下令剃发易服，当初也是遇到激烈的抵抗的，不过经历百年之久，记忆渐渐淡去，身穿异族服色的汉族人，似乎也就没有什么心理上的障碍了，毕竟“人间岁月初周甲，天下衣冠久化夷”(37)。何况人们还常常可以用“遵时耳”或者用“迫于势”来为自己解释，一方面搪塞异邦的使者，一方面安抚自己的心灵(38)。只是在某种机缘的刺激下，才会唤起有关大明和汉族的遥远的历史记忆。乾隆年间出使北京的俞彦述（1703—1773）就说，大清国中的人看到朝鲜衣冠，就感叹：“此圆领衣也，好制度，好制度！”当朝鲜使者故意称赞满人服饰好的时候，汉族士人也会无奈地跌足，“不好不好，此是鞑子打扮，仍曰：我辈独女人不顺云”，所以让他感到“汉人有思汉之心”(39)。这种现象一直没有消失，嘉庆九年（1804）朝鲜使者徐长辅（1767—？）和使团在北京城里，也曾注意到有人压低了声音，对朝鲜使团的大明衣冠喝彩，说的是“好风绫，好体面”(40)。
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对于始终对大明王朝感恩戴德的朝鲜两班士人来说，他们到大清帝国来，满眼看到的好像都是很不习惯的异族风俗，这位徐长辅就说，是“天地尽腥秽，气数方晦塞。玉玺元无主，女真敢为贼”(41)。他们无力回天，只有替汉人担忧。他们奇怪的是，人数远远多于鞑虏的汉族人为什么安之若素？有趣的是，偏偏清代大戏中，高级文官是穿蟒袍，束玉带，戴幞头、九梁冠或纱帽，中等文官穿圆领、束金带、戴纱帽，低级文官则穿圆领、束银带或角带，戴书吏帽、员外帽等，这明明与清帝国日常规定满式官员服饰大为不同。他们仔细观察并加以想象，发现梨园戏曲竟然是大清帝国汉族人保存的族群历史记忆，而保存历史记忆的一个途径，就是在清朝帝都的戏台上，公然穿着大明衣冠(42)。徐长辅描述一个角色时说，他“著阔袖团领头帽腰带，一应我国朝士之服，跪揖进退，皆中节奏，大抵胡儿见我国朝服之人，则必曰倡氏云者，盖以此也”，而朝鲜“朝士之服”恰恰就是大明衣冠，他恍然大悟，说：“戏台所用衣帽，皆金冠纱帽，团领襞，历代中华之法服备焉，所谓礼失求诸野者也。”(43)
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的确，大清帝国首都北京的戏曲舞台上，似乎是一个宋明汉族衣冠的展示场，尽管清廷对于社会上的汉族服饰尤其是前朝冠服有所忌讳，但是对舞台演出似乎管得并不紧，像《补天记》里刘备要穿包巾袍服，汉献帝更是穿戴了传统冕旒龙袍；《金莲记》里面黄鲁直要戴忠冠，程伊川要著深衣角巾等等(44)。但是，这是汉族在戏台上有意保留历史记忆，还是戏剧演出中服装的传统？朝鲜使者却总是相信，这就是真的在保存历史。这种想法并不止是徐长辅一个人的，整个可以叫做“大清盛世”的康、雍、乾、嘉时代，来中国的朝鲜文人似乎都有这种想象。早在康熙五十一年（1712），出使中国的金昌业（1658—1721）就在他的日记里面说：“其所演皆前史及小说，其事或善或恶，使人见之皆足以□惩，而前代衣冠制度、中国风俗，可观者多，如今日汉人之后生，犹羡慕华制者，未必不由于此。以此言之，戏子亦不可无也。”(45)后来，很多朝鲜使者凭着想象，也常常发类似的议论。乾隆三十年（1765）的洪大容在《湛轩燕记》卷五《乾净笔谭》中记载，因为他穿着明代中国衣冠，所以，在汉族士人潘庭筠、严诚面前颇为自豪，他说朝鲜士人穿的上衣下裳、金冠玉佩、纱帽团领都是“明朝遗制”，面对有愧色的中国文人，他说，其实你们也很熟悉，因为“中国戏台专用古时衣帽，想已习见”，所以，“不经之戏，然窃有取焉”。当人问到为什么演戏有可取处？他说就是因为在戏中可以“复见汉官威仪”，所以，当洪氏问“戏台有何好处”时，汉族士人潘庭筠和严诚也心领神会，“戏台亦有妙处，以其有汉官威仪也”。说到这里，彼此心照不宣，掷笔大笑(46)。十几年以后，李德懋（1741—1793）在北京看演剧时又不免感触万端，觉得戏台上的汉族衣冠就是在保存历史和制度，他赞叹道：“进退周旋，容止可观，传曰：礼失而求诸野。汉官威仪，尽在戏子。若有王者起，必取法于此。”(47)到了嘉庆三年（1798），徐有闻（1762—？）仍然发着同样的感慨说：“戏子，自秦汉以后，历代之可传者，择之以为此戏，即我国山台野游之类也。此俗盛行于中国。……每设此戏时，必具其国服色，吉凶之服无不备焉。圣人云：上失礼，求之于野。列国威仪皆在，此之谓也。王者作，则必有模仿者矣。”(48)
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本来，朝鲜人虽然对自己穿大明衣冠很自豪，但对大清帝国戏台上出现汉官仪也有愤懑，常常觉得，这简直是对庄严的亵渎和对历史的戏弄。乾隆四十二年（1777）访问中国的李曾经说，清代把“明时团领及华冠等物，皆归于戏子堂，殆无旧制。大抵元氏虽入帝中国，天下犹未剃发。今则四海之内，皆是胡服，百年陆沉，中华文物，荡然无余，先王法服，今尽为戏子军玩笑之具，随意改易，皇明古制，日远而日亡，将不得复见”(49)。这种怨怼之辞在朝鲜使者的燕行日记中常常可以看到，例如“往观戏子戏，其所着纱帽冠带，全似我国，曾闻此戏尤明朝冠带而如优人之戏云，果然矣”(50)，“街小儿见我国衣冠，莫不绝倒，帽带者谓之场戏，戎服者谓之高丽，……盖街上设戏子游者，必着我国帽带”(51)，“其俗目阔袖加帽而戏者曰高丽舞，彼欲以倡优戏我耶？东国自有衣冠可法，而竟为倡市戏具，岂不可骇也耶？”(52)
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不过，更多朝鲜使者却更愿意同情地相信，戏台上的衣冠是汉族人保存族群记忆的迂曲方式。说来很有趣，由于在大清帝国无法公然缝制汉族传统衣冠，朝鲜使团的服饰衣冠就总是为戏班所看重，早在乾隆年间的洪大容在从朝鲜赴北京的途中，就发生了一件有趣的事情。他在八渡河店里看见拿着诸般乐器的戏班子十几个人，“愿买网巾于我人，戏场装前朝衣冠，少此不得”。所以，他们不顾清朝禁令进行收藏，如果不能收购，就干脆从朝鲜使团偷衣冠(53)。除了前引嘉庆年间的徐长辅外，道光年间关于这类现象的记载更多。尽管他们也意识到，这种随戏扮装可能只是梨园规矩，“演汉时事，则用汉衣冠，周秦唐宋之事，又各用其衣冠”，但他们还是希望，这是汉族对历史的记忆。道光九年（1829）正月，朴思浩在北京随贺冬至使一道看戏后，便说道：“演戏，戏也，亦关中国之沿革。盖清初有人叹其历代衣冠之无传，设为此戏，涂人耳目云。信斯言也，岂不诚远虑哉？”(54)道光十二年（1832），金景善（1788—？）在看了戏后也说：“其淫靡杂剧，王政之所当禁，而汉官威仪，历代章服，遗民所耸瞻，后世所取法者在于此，则非细故也。”(55)而道光二十九年（1849）的李遇骏，更在戏后感慨说：“中华衣冠，前代风俗，于此乎亦有可征者矣。”(56)
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真的是这样吗？为什么我们在中国方面有关清代戏剧演出的记载中，却总是看不到这样的记载呢？
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想象异域：读李朝朝鲜汉文燕行文献札记 [:1706896758]
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尾声：曲终人不散
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根据零星的记载，似乎北京茶园戏楼确实有一些奇怪的现象。有人注意到，这些戏班不仅没有满人只有汉人，而且大多来自南方。乾隆末年充当谢恩副使的李在学就提到：“自江南作俑转入京中，究其本，则似出于劝善惩恶之意，而状多骇异。至于永历事亦为戏具云，尤令人不可正视矣。”(57)所谓“永历事”，就是敷演与大清对抗的南明朝廷故事，这当然在清代中叶是不可思议的事情。近来也有人看到，在清代中叶，即便是在宫廷演戏中，也开始有很多站在汉族中国立场，似乎华夷即满汉意识渐淡化，比如杨家将故事之戏。据《清升平署志略》记载，《昭代箫韶》中敷演杨家将故事，需要连演一年的成套戏目在清宫中也很受欢迎，道光年间居然两次越年连演(58)，而当时花部乱弹戏目中更有《雁门关》、《洪羊洞》、《金沙滩》、《破洪州》、《两狼山》等等，道、咸间老生余三胜（1802—1866）即特别擅长《探母》和《碰碑》(59)。
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翻看朝鲜使者的记载，我们不禁会追问，朝鲜使者的这些观察和想象是否有道理？其中有些涉及历史的重大问题，在朝鲜使者的燕行日记刺激下，又成为新的问题，也许这里可以进一步讨论—
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第一，通常，历史学家都认为清廷在族群问题上相当敏感，文字狱在很大程度上是针对族群问题的，那么，他们为什么会对戏台上的“汉威仪”如此轻忽，对呈现“胡汉冲突”的各种戏剧如此热衷？又应当如何重新估价清帝国的文化政策？
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第二，在清帝国首都北京城里，“近代性”的商业演出究竟应当如何评价？如果看朝鲜人对北京的官员从商、男女混杂、信仰多元、市场繁荣等现象的记载，如：“车声马迹厂西东，金宝珠玑四海通。百队旗亭谁是主，王公多是数缗翁。”（原注：王公卿相多设厂资利。）(60)似乎在北京早已充满了“近代性”或“市场化”的因素。那么，如何评价清王朝在中国走向近代历史中的意义？
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第三，茶园等聚集了知识人的空间，不仅上演着很多包含了各种异端思想的剧目，传播了很多越出主流的文化，似乎有些类似哈贝马斯（Jurgen Habermas）在《公共领域的结构转型》中所讨论过的欧洲近代的咖啡馆、沙龙、剧场(61)，在清代中叶的北京，除了像本文说到的正阳门外广德楼、广盛楼等茶园剧场之外，还有如过去讨论不够的陶然亭、万柳堂，以及各省的会馆，常常是市民、知识人、官员聚会与交往的场所，那么，它与欧洲近代所谓“公共领域”（Public Sphere）有什么不同？为什么会不同？
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(1) 如徐珂编《清稗类钞》（北京：中华书局，1986）第十一册中所记载的，乾隆年间，有淮商夏某家演《桃花扇》之盛况，说：“淮商家豢名流，专门制曲，如蒋苕生辈，均尝涉足于此，故其时为昆曲最盛时代。”而嘉庆、道光年间，则是“海内宴安，士绅宴会，非音不得，而郡邑城乡，岁时祭赛，亦无不有剧”，5013—5014页；又，参看赵山林《两种特殊观众—商人与军士》，为其所著《中国戏曲观众学》第二章（上海：华东师大出版社，1996）。
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(2) 李家瑞《北平风俗类征》（上海书店《民国丛书》第五编第22册影印1937年商务印书馆本）“宴集”引，320页。
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(3) 参看陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》（北京：文化艺术出版社，2001）“绪论”，9—11页。
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(4) 参看本书第二章《时代背景》。
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(5) 金景善《燕辕直指》卷四《留馆录》，《燕行录选集》上册，1062页。
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(6) 徐浩修《燕行纪》，《燕行录选集》上册，489页，495页。据王芷章编《清升平署志略》（上海书店《民国丛书》第三编第59册影印1937年国立北平史学研究会本）第四章记载，各时节均有规定戏目，如七夕演《七夕佳辰》、《双渡银河》，冬至演《瀛洲佳话》、《玉女献盆》、《太仆陈仪》等，70—77页。
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(7) 朴齐仁《燕槎录》，《燕行录全集》第七十六册，191—192页。按，原书编者将朴氏出使时间定在嘉庆四年（1799），误，应为咸丰十年（1860）。
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(8) 据陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》引昭梿《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条说，“乾隆时期清宫演戏是有计划有程序有意为之的”，一是节令戏，二是庆典戏。102页。
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(9) 早在康熙末年，朝鲜使者金昌业就注意到，“戏子皆从南方来，无远不到，凡州府村镇，市坊繁盛处，皆有戏屋，而其无屋处，皆临时作箪屋设戏，多至十余日而罢，又转而之他，所至男女奔波，或自数十里外来观，观者皆施钱，财费亦不赀”。《燕行录全集》第三十二册，166页。
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(10) 朴齐仁《燕槎录》，《燕行录全集》第七十六册，289—290页。