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本来，朝鲜人虽然对自己穿大明衣冠很自豪，但对大清帝国戏台上出现汉官仪也有愤懑，常常觉得，这简直是对庄严的亵渎和对历史的戏弄。乾隆四十二年（1777）访问中国的李曾经说，清代把“明时团领及华冠等物，皆归于戏子堂，殆无旧制。大抵元氏虽入帝中国，天下犹未剃发。今则四海之内，皆是胡服，百年陆沉，中华文物，荡然无余，先王法服，今尽为戏子军玩笑之具，随意改易，皇明古制，日远而日亡，将不得复见”(49)。这种怨怼之辞在朝鲜使者的燕行日记中常常可以看到，例如“往观戏子戏，其所着纱帽冠带，全似我国，曾闻此戏尤明朝冠带而如优人之戏云，果然矣”(50)，“街小儿见我国衣冠，莫不绝倒，帽带者谓之场戏，戎服者谓之高丽，……盖街上设戏子游者，必着我国帽带”(51)，“其俗目阔袖加帽而戏者曰高丽舞，彼欲以倡优戏我耶？东国自有衣冠可法，而竟为倡市戏具，岂不可骇也耶？”(52)
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不过，更多朝鲜使者却更愿意同情地相信，戏台上的衣冠是汉族人保存族群记忆的迂曲方式。说来很有趣，由于在大清帝国无法公然缝制汉族传统衣冠，朝鲜使团的服饰衣冠就总是为戏班所看重，早在乾隆年间的洪大容在从朝鲜赴北京的途中，就发生了一件有趣的事情。他在八渡河店里看见拿着诸般乐器的戏班子十几个人，“愿买网巾于我人，戏场装前朝衣冠，少此不得”。所以，他们不顾清朝禁令进行收藏，如果不能收购，就干脆从朝鲜使团偷衣冠(53)。除了前引嘉庆年间的徐长辅外，道光年间关于这类现象的记载更多。尽管他们也意识到，这种随戏扮装可能只是梨园规矩，“演汉时事，则用汉衣冠，周秦唐宋之事，又各用其衣冠”，但他们还是希望，这是汉族对历史的记忆。道光九年（1829）正月，朴思浩在北京随贺冬至使一道看戏后，便说道：“演戏，戏也，亦关中国之沿革。盖清初有人叹其历代衣冠之无传，设为此戏，涂人耳目云。信斯言也，岂不诚远虑哉？”(54)道光十二年（1832），金景善（1788—？）在看了戏后也说：“其淫靡杂剧，王政之所当禁，而汉官威仪，历代章服，遗民所耸瞻，后世所取法者在于此，则非细故也。”(55)而道光二十九年（1849）的李遇骏，更在戏后感慨说：“中华衣冠，前代风俗，于此乎亦有可征者矣。”(56)
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真的是这样吗？为什么我们在中国方面有关清代戏剧演出的记载中，却总是看不到这样的记载呢？
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想象异域：读李朝朝鲜汉文燕行文献札记 [:1706896758]
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尾声：曲终人不散
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根据零星的记载，似乎北京茶园戏楼确实有一些奇怪的现象。有人注意到，这些戏班不仅没有满人只有汉人，而且大多来自南方。乾隆末年充当谢恩副使的李在学就提到：“自江南作俑转入京中，究其本，则似出于劝善惩恶之意，而状多骇异。至于永历事亦为戏具云，尤令人不可正视矣。”(57)所谓“永历事”，就是敷演与大清对抗的南明朝廷故事，这当然在清代中叶是不可思议的事情。近来也有人看到，在清代中叶，即便是在宫廷演戏中，也开始有很多站在汉族中国立场，似乎华夷即满汉意识渐淡化，比如杨家将故事之戏。据《清升平署志略》记载，《昭代箫韶》中敷演杨家将故事，需要连演一年的成套戏目在清宫中也很受欢迎，道光年间居然两次越年连演(58)，而当时花部乱弹戏目中更有《雁门关》、《洪羊洞》、《金沙滩》、《破洪州》、《两狼山》等等，道、咸间老生余三胜（1802—1866）即特别擅长《探母》和《碰碑》(59)。
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翻看朝鲜使者的记载，我们不禁会追问，朝鲜使者的这些观察和想象是否有道理？其中有些涉及历史的重大问题，在朝鲜使者的燕行日记刺激下，又成为新的问题，也许这里可以进一步讨论—
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第一，通常，历史学家都认为清廷在族群问题上相当敏感，文字狱在很大程度上是针对族群问题的，那么，他们为什么会对戏台上的“汉威仪”如此轻忽，对呈现“胡汉冲突”的各种戏剧如此热衷？又应当如何重新估价清帝国的文化政策？
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第二，在清帝国首都北京城里，“近代性”的商业演出究竟应当如何评价？如果看朝鲜人对北京的官员从商、男女混杂、信仰多元、市场繁荣等现象的记载，如：“车声马迹厂西东，金宝珠玑四海通。百队旗亭谁是主，王公多是数缗翁。”（原注：王公卿相多设厂资利。）(60)似乎在北京早已充满了“近代性”或“市场化”的因素。那么，如何评价清王朝在中国走向近代历史中的意义？
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第三，茶园等聚集了知识人的空间，不仅上演着很多包含了各种异端思想的剧目，传播了很多越出主流的文化，似乎有些类似哈贝马斯（Jurgen Habermas）在《公共领域的结构转型》中所讨论过的欧洲近代的咖啡馆、沙龙、剧场(61)，在清代中叶的北京，除了像本文说到的正阳门外广德楼、广盛楼等茶园剧场之外，还有如过去讨论不够的陶然亭、万柳堂，以及各省的会馆，常常是市民、知识人、官员聚会与交往的场所，那么，它与欧洲近代所谓“公共领域”（Public Sphere）有什么不同？为什么会不同？
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(1) 如徐珂编《清稗类钞》（北京：中华书局，1986）第十一册中所记载的，乾隆年间，有淮商夏某家演《桃花扇》之盛况，说：“淮商家豢名流，专门制曲，如蒋苕生辈，均尝涉足于此，故其时为昆曲最盛时代。”而嘉庆、道光年间，则是“海内宴安，士绅宴会，非音不得，而郡邑城乡，岁时祭赛，亦无不有剧”，5013—5014页；又，参看赵山林《两种特殊观众—商人与军士》，为其所著《中国戏曲观众学》第二章（上海：华东师大出版社，1996）。
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(2) 李家瑞《北平风俗类征》（上海书店《民国丛书》第五编第22册影印1937年商务印书馆本）“宴集”引，320页。
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(3) 参看陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》（北京：文化艺术出版社，2001）“绪论”，9—11页。
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(4) 参看本书第二章《时代背景》。
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(5) 金景善《燕辕直指》卷四《留馆录》，《燕行录选集》上册，1062页。
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(6) 徐浩修《燕行纪》，《燕行录选集》上册，489页，495页。据王芷章编《清升平署志略》（上海书店《民国丛书》第三编第59册影印1937年国立北平史学研究会本）第四章记载，各时节均有规定戏目，如七夕演《七夕佳辰》、《双渡银河》，冬至演《瀛洲佳话》、《玉女献盆》、《太仆陈仪》等，70—77页。
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(7) 朴齐仁《燕槎录》，《燕行录全集》第七十六册，191—192页。按，原书编者将朴氏出使时间定在嘉庆四年（1799），误，应为咸丰十年（1860）。
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(8) 据陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》引昭梿《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条说，“乾隆时期清宫演戏是有计划有程序有意为之的”，一是节令戏，二是庆典戏。102页。
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(9) 早在康熙末年，朝鲜使者金昌业就注意到，“戏子皆从南方来，无远不到，凡州府村镇，市坊繁盛处，皆有戏屋，而其无屋处，皆临时作箪屋设戏，多至十余日而罢，又转而之他，所至男女奔波，或自数十里外来观，观者皆施钱，财费亦不赀”。《燕行录全集》第三十二册，166页。
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(10) 朴齐仁《燕槎录》，《燕行录全集》第七十六册，289—290页。
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(11) 朴齐仁《燕槎录》，《燕行录全集》第七十六册，289—290页。
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(12) 李遇骏《梦游燕行录》下，记道光二十九年事，《燕行录全集》第七十七册，18页。又，道光八年（1828）佚名《往还日记》记载：“盖以芦箪结构为高楼作浮阶，隔以帷幔，金鼓在里，外设月琴、弦子、嵇琴、筚篥、笛箫等乐具。戏子辈入幄内易服，画面而出，每奏一回，其状百端，另着异样衣冠，或作丈夫，或作妇女，君王则具龙袍玉带，将军则金铠银甲，凡他服色，皆锦绣绫缎，极具鲜好，杂用器具，皆完新浩烦。凡倡戏云者，皆有事实依样。假如鸿门宴，则有刘、项焉，有庄、增焉，哙、良等诸从者，军卫剑戟者，每回如是。我国则倡优以一人而兼作诸般态戏，而彼倡戏者各设所掌，不知几数十人。”《燕行录选集》下册，864页。
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(13) 姜时永《轩三录》，《燕行录全集》第七十三册，384—385页。
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(14) 成祐曾（1783—1864）《茗山燕诗录》，《燕行录全集》第六十九册，230—231页。
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(15) 李在学（1745—1806）《燕行日记》下，原载《芝圃遗稿》卷十一至十三，此据《燕行录全集》第五十八册，129—130页。