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北方漆器很少发现的原因，在某种情况下是由于器物过于庞大。山西大同北魏司马金龙墓出土的一件漆画屏风与以前所见大不相同。屏风残存5块，其中有几块原本是彼此相邻的。每块约80厘米高，20厘米宽，2.5厘米厚，互相以榫卯相连。漆屏风表面呈朱红色，而画像的名牌和写榜题文字的区域则呈黄色。又用混有颜料和漆的油底涂成各种不同的浅色。现在还不太确定到底采用的是哪种油，可能是胡桃油或荏桐树（Aleurites cordata，日本油桐）油；也用到了铅黄（一氧化铅）。当然，对漆画屏风工艺的进一步研究无疑会提供更多的信息[251]。由于绘画的材料没有颜色较深、质地较纯的背景漆那么耐用，所以画面的某些细部已经脱落。每一幅漆画的前面和后面都分为四节，大部分都是图绘的古圣先贤、贞妇义士的事迹。例如，在一块屏风的最上一节，左侧绘的是舜帝的故事，舜的父亲和继母正在落井下石，他们以为舜还在挖井，准备害死他，其实他们有所不知，舜早先已经幸运地从井底脱身了。尽管如此，舜仍然对这对恶毒的夫妻忠孝有加，他的孝行感动了尧帝，被尧选为王位的继承人。画面的右侧绘的是舜帝与两位王后（尧的女儿），舜右手握一物。下面一节绘的是三位女子，均着飘曳长袍，有着精美的发饰和长长的飘带，她们是周代的三位王后，即文王的祖母、母亲和王后，其中文王王后是周朝建立者武王的母亲。这三位女子在周朝的建立上功不可没。再往下的一节，绘的是一位母亲坐在几案旁，面向她的女儿。这位母亲是鲁国师家的女子，正在为女儿教授宫廷仪态。可惜的是，她的事迹在《列女传》中已佚，所以这幅画的含义还不甚清楚[252]。最后也是最下部的一节表现的是班婕妤的故事，她是汉成帝的宠妃，拒绝与成帝同轿，理由是历来圣君皆为名臣侍左右，而不应是女子，以免落得与前代几位末帝同样的下场[253]。这些画面都栩栩如生，是了解当时服饰与家具的珍贵资料。有人认为这件屏风是在南方制作的，元熙二年（公元420年），司马金龙之父司马楚之为了逃避当权者对家族的迫害而逃奔北方，于是这件屏风作为司马家族的传家宝而被埋入了金龙的墓里[254]。
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早期在棺木上髹漆的传统也延续到了六朝，不过现存实例不多。前面提到的朱然及其夫人的棺木就是髹漆的，内红外黑[255]。前述宁夏固原北魏墓也有一具漆棺，可惜在调查中被严重损毁了，不过棺盖、前挡和侧挡得以相对完好地复原。该棺与上述屏风一样，有红色的底漆，上涂红褐色、石青色、矿物绿和黄色，各种颜料里均加进了漆。有些部位是金色和白色的，显然是结合部件，直接涂颜料而不加漆。在装饰繁缛的棺盖上，由相互交缠的忍冬花组成很多菱形格，格子内绘有异兽和兽首鸟身形象；中间从上而下是一条由漩涡纹与白鹤、鸭子和鱼纹混杂在一起的S形条带，代表着银河；在头端两侧各绘一所屋宇，根据榜题，左侧屋宇之下的坐姿人物是东王公，右侧人物应该代表了西王母；其上分别是带有三足乌的太阳和月亮，月亮内很可能原来绘有代表性的蟾蜍，不过由于损毁而无法确知（图7.75；另参图6.6）[256]。
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图7.75 漆棺盖
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前挡也绘有一座与棺盖所见相似的屋宇，不过屋宇里绘的是一位男子像，显然代表着死者，斜坐在榻上，背靠屏风，身穿游牧民族或非中原式的外套，身旁两侧站立的侍者也身着同样的服装。这些人物所着鲜卑服装，以及死者的中亚式坐姿，为考察当时鲜卑人与中国社会的融合方式具有非常重要的意义。这组人像之下两侧各有一尊菩萨像，头梳高髻，身披珠宝首饰，着飘曳长衣（图7.76）[257]。
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图7.76 漆棺局部
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侧挡是损毁最严重的部分，画像也分为三栏：最上栏是孝子故事，中间是一列彼此相套的联珠圈，圈内是彼此相对的异兽和菩萨像，前端有一长方形窗，能看到窗内的二位侍者。各栏之间以花卉纹相隔。各组孝子故事画幅之间以三角形火焰纹相隔，故事情节由前向后发展。右挡第一组由8幅故事组成，都是有关舜的早期事迹片段，即舜遭父亲和继母迫害而逃离火仓和深井的故事。后一组是孝子郭巨的故事，他为了侍奉老母，决定埋掉自己的儿子，在掘坑时获得黄金一缶。画幅旁均涂黄色，上有榜题说明画面的内容。左挡损毁得更为严重，仅能看出一些关于尹伯奇[258]和蔡顺[259]的内容，其他内容尚无法判断。后挡也是损毁严重，似乎表现的是晏子用计“二桃杀三士”的故事[260]。以这些关于孝子和智慧的激励性故事作为装饰，似乎旨在向墓葬传递某种神圣性，甚或是向地下的世界宣示死者所服膺的价值观[261]。
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这个时期墓葬中出土的漆器尽管数量不是很多，但种类繁多，包括20多种不同的器型。以耳杯、盘、碗和各式各样的盒最为常见，但也出现了勺、发钗、梭子、尺子、砚甚至鞋子。由于漆器不易保存，只有少量墓葬里出土有漆器遗物（81座，4.66%），可能无法真正勾勒出漆器在当时物质文化中的作用。
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[1] 关于这个问题，参见Yanyi Guo，“Raw materials for making porcelain and the characteristics of porcelain ware in the north and south China in ancient times，” Archaeometry 29.1（1987）：3-19。关于这一时期的陶瓷简史，参见Yutaka Mino and Katherine R.Tsiang，Ice and Green Clouds：Traditions of Chinese Celadon. Indianapolis：Indianapolis Museum of Art，1986，pp.17-19。更广泛的讨论，参见Nigel Wood，Chinese Glazes：Their Origins，Chemistry and Recreation. London：A. and C.Black，and Philadelphia：University of Pennsylvania，1999。
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[2] 瓷石来自风化或绢云母化之后的石英长石岩，在此变化过程中，长石类的矿物经过热液作用转化为绢云母，这是一种鳞状的白云母（包括普通或碳酸钾云母），具有丝绸般的光泽，是火山活动末期的产物。
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[3] Yanyi Guo，“Raw materials for making porcelain and the characteristics of porcelain ware in the north and south China in ancient times，” Archaeometry 29.1（1987）：4-5.
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[4] Nigel Wood，Chinese Glazes：Their Origins，Chemistry and Recreation，pp.27-29，正如Wood所称，在烧窑过程中，富含氧化钾的物质与硅结合，产生一种在粗陶器上起胶合作用的坚硬玻璃质，并形成了这种陶器粗糙的外表。
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[5] “瓷”的概念很广泛，既包括粗陶器和瓷质器，也包括真正的瓷器，所以翻译成英文比较困难，参见东方陶瓷学会（Oriental Ceramic Society）维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）编写的Chinese Translations No.9（1979）的注释。这种瓷器的所谓“青色”，概念也很广泛，包括黄色、橄榄色、绿色和蓝绿色；“青瓷”的概念在中文里也非常宽泛，可以指绿釉器、原始青瓷、硅酸盐粗陶器或越窑器，越窑因其主要产地在古越州而得名。为了将这种早期阶段的越窑器与唐代及以后的越窑器区分开来，有时也可将其称作旧越窑器。本书所指的越窑器与中文里的用法一致，专指这一特定地区生产的瓷器。Michèle Pirazzoli-t’Serstevens有一篇关于公元3～4世纪青瓷的特别重要的文章，详细论述了这种瓷器的生产情况、窑炉结构、技术传播等，也讨论了陶瓷生产的社会经济学问题，关于最后一个问题的讨论非常重要。这篇文章为青瓷的研究建立起了一个新的标准，参见Michèle Pirazzoli-t’Serstevens，“De L’efficacité plastique à la productivitè：Les grès porcelaineux de Jiangnan aux Ⅲ-Ⅳ siècles du notre ère，” T’oung Pao 84（1998）：21-61。或许由于所用文献资料的不同，本人的研究与这篇文章在某些细节方面有所不同。
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[6] 如浙江衢州的发现，参见衢州市文物管理委员会《浙江衢州市发现原始青瓷》，《考古》1984年第2期，第130～134页及图版6、7。
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[7] 关于青瓷起源问题的讨论，参见罗宗真《江苏宜兴晋墓发掘报告》，《考古学报》1957年第4期，第102～103页。这种器物无疑成为后来唐越窑器和宋龙泉窑器的基础。
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[8] 釉面剥落的现象与热膨胀率有关。由于制作青瓷的原料是一种高硅低铁的黏土，所需烧成温度较高，而釉的烧成温度又相对较低。因此，当釉已经玻璃化时，胎还没有完全烧成，胎釉之间的结合还不是很好，很容易导致釉面的开裂或剥落现象。参见蒋赞初、熊海堂、贺中香《湖北鄂城六朝考古的主要收获》，《中国考古学会第四次年会论文集》（1983），第290页。关于陶瓷生产的大量技术问题，参见叶喆民《中国古陶瓷科学浅说》，北京，轻工业出版社，1982。
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[9] 中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》，北京，文物出版社，1982，第129页。
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[10] Masahiko Sato，Chinese Ceramics：A Short History. New York and Tokyo：Weatherhill/Heibonsha，1978，p.34.
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[11] Masahiko Sato，Chinese Ceramics：A Short History. New York and Tokyo：Weatherhill/Heibonsha，1978，p.35。石灰可通过燃烧石灰石、白垩或贝壳获得。在加热至800℃时，碳酸钙释放出二氧化碳，变成氧化钙，氧化钙作为助溶剂，在硅化合物（石英和燧石）上产生玻璃质的釉，而各种黏土和火成岩中富含的氧化铝则使釉硬化并附着于胎上。Wood所说瓷器上的釉以往被称长石质釉，是一种误导，因为釉的主要成分并非长石。参见Nigel Wood，Chinese Glazes：Their Origins，Chemistry and Recreation，pp.30-31。
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[12] 中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》，第151页。另参见夏鼐《跋江苏宜兴晋墓发掘报告》，《考古学报》1957年第4期，第106页。他认为氧化铁会导致橙黄色甚至深褐色。
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[13] 中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》，第139页；Michèle Pirazzoli-t’Serstevens，“From the Ear-cup to the Round Cup：Changes in Chinese Drinking Vessels（2nd to 6th century AD），” Oriental Art 48.3（2002）：17-27。
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[14] 以下讨论中的很多材料都是基于朱伯谦《试论我国古代的龙窑》，《文物》1984年第3期，第57～62页。《中国陶瓷史》中也有一些关于龙窑的论述，可能也是该书撰稿之一的朱伯谦写的，参见中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》，第152～156页；迄今为止所知最早的龙窑遗址位于浙江绍兴地区，参见谦逊《浙江绍兴富盛战国窑址》，《考古》1979年第3期，第231～234页。
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[15] Nigel Wood，Chinese Glazes：Their Origins，Chemistry and Recreation，p.34。关于这些投柴孔的出现年代，学者们有不同的意见。