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音乐显然也是丧葬礼仪的一部分。在忠县涂井发现的房屋模型就是一个显著的例子，其中有吹箫的俑，可能代表着一场丧葬仪式[46]。在堆塑罐的口沿部位也塑造了一些乐师形象，可能也与葬礼有关[47]。乐师明显不是中国人，他们演奏着各种乐器，如箫或笛、竽以及各种弦乐器等[48]。可惜的是，乐师模型都太粗糙，没有刻画出细节。这些胡人伎乐很可能是被雇请来参加这样的仪式的，就像在吴国王子的丧礼中，就雇请了这样的乐队来哀悼亡灵，音乐和牺牲都持续了七天七夜[49]。无论是何种情况，这些堆塑罐上的俑的形象很好地反映了胡人伎乐在当时社会存在的情况，不过还有待发现更多的证据。
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在这一时期还流行一种完全不同类型的音乐——军乐，它有着自己独特的风格[50]。与汉代一样，这时的军乐队似乎也包括四种类型的乐器，其中打击乐器是鼓和铙钹，管乐器是箫（通常是排箫或是北方游牧民族传入的笳）。这是一支骑在马上演奏的乐队，随军队一起出征。冬寿墓壁画中就描绘了一幅这样的乐队图。骑马伎乐紧随冬寿马车之后，演奏着排箫、笳以及建鼓。建鼓是用一种支撑物竖直架在骑者前面的鼓，另有大鼓和锣，分别由两个步兵抬着，还各有一人负责敲击，锣鼓是行进在马车前面的，用于战斗中号令军队，并非一般意义上的乐器（图11.9）。
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图11.9 含有骑马伎乐的冬寿墓出行图（东晋升平元年，公元357年）
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后来，铙钹似乎在乐队中被摒弃了。军乐队一般由7～16人组成。根据陈太建六年（公元574年）建立的鼓吹之制，皇家乐队由16人组成，其中箫13人、笳2人、鼓1人。乐师的数量随品级的降低而递减：东宫可拥有13人，诸王12人，而庶姓只能有11人，其中9人吹箫，2人持另外两种乐器[51]。显然，箫是主要的乐器。而且到这个时期，这种被称为“鼓吹”的军乐队很可能已经与军队出征没什么关系了，而成为了社会地位的象征。
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另一种骑马的军乐队（被称为“横吹”）也在这个时期出现了[52]。它以鼓和一种被称为“胡角”的乐器为特征，胡角是从国外引进的，但源头并不清楚。角呈长弧形，鼓与建鼓不同，是用带子挂在肩上平置在身前的，一般用两根鼓槌来敲击。这种乐队在北方地区尤其流行，常见于北方墓中的陶俑。
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《洛阳伽蓝记》记载的一则故事反映出军乐在鼓舞士气方面是何等重要：
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市南有调音、乐律二里。里内之人，丝竹讴歌，天下妙伎出焉。有田僧超者，善吹笳，能为《壮士歌》、《项羽吟》。征西将军崔延伯甚爱之。……延伯出师……僧超吹《壮士笛曲》于后，闻之者懦夫成勇，剑客思奋。……二年之间，献捷相继。丑奴募善射者射僧超，亡，延伯悲惜哀恸，左右谓“伯牙之失锺子期，不能过也”。[53]
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这种乐队在当时南方地区的唯一实物形象也是在邓县墓中发现的。这里的乐队是步行的，其中也包括长而弯曲的胡角（图11.10）[54]。该墓另一块画像砖上的图像则向我们展示了这种军乐在南方地区的发展情形。除了胡角，还加入了笛与排箫（图11.1）[55]。此外，在广西的一座南朝墓出土的陶俑中，有四名步行的鼓手，前面是一位坐在轿子里的军队首领[56]。
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图11.10 邓县画像砖上的鼓角伎乐
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图11.11 邓县画像砖上的角笛伎乐
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按照传统观念，中国古代乐师的社会地位是比较低下的，就像那些身怀特殊技艺的人一样。对社会上层人士来说，任何特殊的天赋都可能带来并不希望得到的关注和需求，而这种关注和需求是有损于自尊的，也无益于在社会上找到合适的位置。那些有音乐造诣的上层社会人士对于身份较为敏感，如果他们受邀为他人演奏，又让他们感到自己与普通伎乐一样没有二致时，可能会面露不悦之色[57]。乐器所蕴含的相对尊重与颜面问题在桓伊的故事中有所体现。桓伊是一位杰出的将军，同时也因善于吹笛而闻名。在一次宴会上，皇帝命桓伊吹奏一曲，他照做了，后又请求允许让其家奴吹笛，他以筝伴奏，并没有表现出任何不快。得到允许后，两人合奏了一首怨曲，借此表达自己的怨愤之情[58]。也有一些人因弹琴而得到高度的褒扬，获得特别的尊重，远者如伯牙，近者当数嵇康。但是颜之推非常关注这类有关身份的敏感问题，告诫自己的儿子不要把琴弹得太好：“然而此乐愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。唯不可令有称誉，见役勋贵，处之下坐，以取残杯冷炙之辱。”[59]
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以上的考察提醒我们，物质文化是在一定的社会和政治背景下产生的，它们塑造了物质文化的形式，决定了物质文化成果的功用。
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[1] Bo Lawergren，“The Spread of Harps between the Near and Far East during the First Millenium A.D.-Evidence of Buddhist Musical Cultures on the Silk Road，” Silk Road Art and Archaeology 4（1995-1996）：235-237.
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[2] 乐器组合包括各种形式的鼓、以槌击打的手铃、以长木头击打并立于座子上的编钟、以槌击打的编磬、长笛、瑟、籥（口琴）等，参见曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义《沂南古画像石墓发掘报告》，上海，文化部文物管理局，1956，第18～20页，图版48、85-90。对奏乐场景的解释，参见Bo Lawergren，“The Spread of Harps between the Near and Far East during the First Millenium A.D.-Evidence of Buddhist Musical Cultures on the Silk Road，” Silk Road Art and Archaeology 4（1995-1996）：235-236；Bo Lawergren “To Tune a String：Dichotomies and Diffusions between the Near East and Far East，” in B.Magnussen，S.Renzetti，P.Vian and S.J.Voicu，eds.，Ultra Terminum Vagari. Studi in onore di Carl Nylander. Rome：Edizioni Quasar，1997，p.5。
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[3] 关于琴的详细构造，参见Robert van Gulik，The Lore of the Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology. Tokyo：Sophia University，1940，p.4 and fig.Ⅲ；Bo Lawergren，“To Tune a String：Dichotomies and Diffusions between the Near East and Far East”；Bo Lawergren，“How Qin-zithers changed between 500 BCE to 500 CE.” Unpublished paper read at the Michaelstein Conference，June（2002）：1-2；and Bo Lawergren，“The metamorphosis of the Qin，500 BCE-CE500，” Orientations 34.5（2003）：31-38；等等。
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[4] Robert van Gulik，The Lore of the Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology，p.53.另参见De Woskin的出色研究，Kenneth J.De Woskin，A Song for One or Two：Music and the Concept of Art in Early China. Ann Arbor：Center for Chinese Studies，The University of Michigan，1982，pp.101-124。
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[5] 讨论与译文参见Robert van Gulik，Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute. Tokyo：Sophia University，1941。
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[6] 讨论与译文参见Robert van Gulik，Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute，p.22。
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[7] Audrey Spiro，Contemplating the Ancients：Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture. 62 and 83。此处琴是放在坐着的演奏者大腿上的，约在13世纪时，琴才放在桌上；Bo Lawergren，“How Qin-zithers Changed between 500 BCE to 500 CE.”，p.5；Bo Lawergren，“The Metamorphosis of the Qin，500 BCE-CE500.”，p.38。高罗佩详细描述了琴及其演奏方式，参见Robert van Gulik，Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute，pp.47-48。传为东晋顾恺之《琴》宋代摹本的画作里，能看出这种乐器的细部结构，参见张安治主编《中国美术全集·绘画编1·原始社会至南北朝绘画》，第142～143页，图版97。