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另一种骑马的军乐队（被称为“横吹”）也在这个时期出现了[52]。它以鼓和一种被称为“胡角”的乐器为特征，胡角是从国外引进的，但源头并不清楚。角呈长弧形，鼓与建鼓不同，是用带子挂在肩上平置在身前的，一般用两根鼓槌来敲击。这种乐队在北方地区尤其流行，常见于北方墓中的陶俑。
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《洛阳伽蓝记》记载的一则故事反映出军乐在鼓舞士气方面是何等重要：
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市南有调音、乐律二里。里内之人，丝竹讴歌，天下妙伎出焉。有田僧超者，善吹笳，能为《壮士歌》、《项羽吟》。征西将军崔延伯甚爱之。……延伯出师……僧超吹《壮士笛曲》于后，闻之者懦夫成勇，剑客思奋。……二年之间，献捷相继。丑奴募善射者射僧超，亡，延伯悲惜哀恸，左右谓“伯牙之失锺子期，不能过也”。[53]
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这种乐队在当时南方地区的唯一实物形象也是在邓县墓中发现的。这里的乐队是步行的，其中也包括长而弯曲的胡角（图11.10）[54]。该墓另一块画像砖上的图像则向我们展示了这种军乐在南方地区的发展情形。除了胡角，还加入了笛与排箫（图11.1）[55]。此外，在广西的一座南朝墓出土的陶俑中，有四名步行的鼓手，前面是一位坐在轿子里的军队首领[56]。
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图11.10 邓县画像砖上的鼓角伎乐
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图11.11 邓县画像砖上的角笛伎乐
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按照传统观念，中国古代乐师的社会地位是比较低下的，就像那些身怀特殊技艺的人一样。对社会上层人士来说，任何特殊的天赋都可能带来并不希望得到的关注和需求，而这种关注和需求是有损于自尊的，也无益于在社会上找到合适的位置。那些有音乐造诣的上层社会人士对于身份较为敏感，如果他们受邀为他人演奏，又让他们感到自己与普通伎乐一样没有二致时，可能会面露不悦之色[57]。乐器所蕴含的相对尊重与颜面问题在桓伊的故事中有所体现。桓伊是一位杰出的将军，同时也因善于吹笛而闻名。在一次宴会上，皇帝命桓伊吹奏一曲，他照做了，后又请求允许让其家奴吹笛，他以筝伴奏，并没有表现出任何不快。得到允许后，两人合奏了一首怨曲，借此表达自己的怨愤之情[58]。也有一些人因弹琴而得到高度的褒扬，获得特别的尊重，远者如伯牙，近者当数嵇康。但是颜之推非常关注这类有关身份的敏感问题，告诫自己的儿子不要把琴弹得太好：“然而此乐愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。唯不可令有称誉，见役勋贵，处之下坐，以取残杯冷炙之辱。”[59]
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以上的考察提醒我们，物质文化是在一定的社会和政治背景下产生的，它们塑造了物质文化的形式，决定了物质文化成果的功用。
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[1] Bo Lawergren，“The Spread of Harps between the Near and Far East during the First Millenium A.D.-Evidence of Buddhist Musical Cultures on the Silk Road，” Silk Road Art and Archaeology 4（1995-1996）：235-237.
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[2] 乐器组合包括各种形式的鼓、以槌击打的手铃、以长木头击打并立于座子上的编钟、以槌击打的编磬、长笛、瑟、籥（口琴）等，参见曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义《沂南古画像石墓发掘报告》，上海，文化部文物管理局，1956，第18～20页，图版48、85-90。对奏乐场景的解释，参见Bo Lawergren，“The Spread of Harps between the Near and Far East during the First Millenium A.D.-Evidence of Buddhist Musical Cultures on the Silk Road，” Silk Road Art and Archaeology 4（1995-1996）：235-236；Bo Lawergren “To Tune a String：Dichotomies and Diffusions between the Near East and Far East，” in B.Magnussen，S.Renzetti，P.Vian and S.J.Voicu，eds.，Ultra Terminum Vagari. Studi in onore di Carl Nylander. Rome：Edizioni Quasar，1997，p.5。
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[3] 关于琴的详细构造，参见Robert van Gulik，The Lore of the Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology. Tokyo：Sophia University，1940，p.4 and fig.Ⅲ；Bo Lawergren，“To Tune a String：Dichotomies and Diffusions between the Near East and Far East”；Bo Lawergren，“How Qin-zithers changed between 500 BCE to 500 CE.” Unpublished paper read at the Michaelstein Conference，June（2002）：1-2；and Bo Lawergren，“The metamorphosis of the Qin，500 BCE-CE500，” Orientations 34.5（2003）：31-38；等等。
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[4] Robert van Gulik，The Lore of the Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology，p.53.另参见De Woskin的出色研究，Kenneth J.De Woskin，A Song for One or Two：Music and the Concept of Art in Early China. Ann Arbor：Center for Chinese Studies，The University of Michigan，1982，pp.101-124。
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[5] 讨论与译文参见Robert van Gulik，Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute. Tokyo：Sophia University，1941。
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[6] 讨论与译文参见Robert van Gulik，Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute，p.22。
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[7] Audrey Spiro，Contemplating the Ancients：Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture. 62 and 83。此处琴是放在坐着的演奏者大腿上的，约在13世纪时，琴才放在桌上；Bo Lawergren，“How Qin-zithers Changed between 500 BCE to 500 CE.”，p.5；Bo Lawergren，“The Metamorphosis of the Qin，500 BCE-CE500.”，p.38。高罗佩详细描述了琴及其演奏方式，参见Robert van Gulik，Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute，pp.47-48。传为东晋顾恺之《琴》宋代摹本的画作里，能看出这种乐器的细部结构，参见张安治主编《中国美术全集·绘画编1·原始社会至南北朝绘画》，第142～143页，图版97。
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[8] Robert van Gulik，The Lore of the Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology，pp.181-189。关于这把琴的图解，参见Ryoichi Hayashi，“The Silk Road and the Shoso-in.” Translated by Robert Richets. Heibonsha Survey of Japanese Art，vol.6. New York：Weatherhill and Heibonsha，1975，pp.19，fig.7，and 21，fig.10。
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[9] 瑟形似于琴，但略大。琴与瑟的主要差别在于调音方式和弦。琴以琴轸来调弦，而瑟以可移动的桥来调弦，Bo Lawergren，“To Tune a String：Dichotomies and Diffusions between the Near East and Far East，” p.6 and fig.5；Robert van Gulik，The Lore of the Chinese Lute：An Essay in Ch’in Ideology，p.7 and fig.Ⅳ。琴与瑟的形状也有差别，Bo Lawergren，“How Qin-zithers Changed between 500 BCE to 500 CE” 1-3，and Bo Lawergren，“Strings，” In Jenny F.So，ed.，Music in the Age of Confucius，65-83. Washington：Smithsonian Institute，2000，pp.67-79。
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[10] 圆形鲁特琴“阮”为圆形的琴身，有窄直颈、四弦及琴柱。李文生：《龙门石窟的音乐史资料》，《中原文物》1982年第3期，第46～49页，认为阮在汉代以前就已使用，但其他资料称“阮”因其公元3世纪的发明者阮咸而得名。在“竹林七贤”画像中，阮咸就在弹奏这种乐器。参见姚迁、古兵编著《六朝艺术》，图版187。台建群收集东汉以来有关这种乐器的资料，发现唐代才开始根据阮咸弹琴图使用“阮”这一称呼，参见台建群《敦煌壁画中的阮》，载敦煌研究院编《敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术卷》，兰州，甘肃民族出版社，2000，第219页。
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[11] 据说由于瑟过于大而笨重，所以被形体较小、易于搬动的筝所取代。
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[12] 有关这些乐器的历史典故，参见《世说新语》等。
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