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远处，群山耸立，层峦叠嶂，环拥着西湖。近处矗立着一座高高的宝塔，建在一个坚固的基础上，塔的侧面刻有碑文。绕过这座高塔，你就来到了被列为“西湖十景”之一的断桥，桥的两头连着长堤。这条长堤是唐朝的时候由诗人白居易修建的，它通向孤山岛。当你在这条凉爽而令人愉快的通道上走了一多半的时候，你就来到了另一座石桥，它横跨在长堤中的一个缺口上，使得湖水能够从一个湖泊流向另一个湖泊。这就是“锦带桥”。
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最著名的景点在孤山岛上：
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右边就是孤山，岛以此得名。它是一座美丽的高岗，树木繁茂，苍翠葱茏，亭台楼阁，点缀其间，小巧的白色建筑庇护着石刻碑铭，见证着过去。左边，依山傍水，是亭台、庙宇和供游船靠岸的码头；更远处，是皇帝的行宫，红墙环绕，从孤山南岸一直延伸到山顶。第一座亭阁，它的石砌露台、栏杆，以及典型的中国石桥向湖水伸出，在孤山的景点中也都榜上有名。上有这样的题字：
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平湖秋月
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四面八方，在湖岸边，在湖心岛上，到处可见典雅别致的建筑：寺庙和私人别墅，被绿树所环绕。经由一条铺砌的通道，你登上孤山，山上覆盖着茂密的植被、假山和石碑。请注意那座雅致的亭阁，它被称为“放鹤亭”，其栏杆伸向一片小湖泊的边缘。陆地上，在西边的崇山峻岭之间，有山峰耸立，它是如此陡峭，以至于中国人把它称做“飞来峰”，也有“砌道蜿蜒大树之间，盘桓溪流瀑布之中，上通古寺”。皇帝的行宫本身（如今已颓圮）坐落在岛的南坡上，“从那里，可以饱览优美而壮丽的湖景，从杭州城墙到西边高高的山峰”。
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然而，对于杭州时期的大师们来说，这些物质上的自然环境，只不过充当了一个媒介工具而已，为的是把思想运送到一个纯粹的精神层面。尽管有他们无与伦比的绘画，但对他们来说，形式的世界，用佛家的习语来说，只不过是“露水的世界”，是一条雾气的披肩，通过它，最陡峭的山峰也只是作为纯粹的幻景而升起。他们笔下的风景，淹没于薄雾，迷失在远处，像脸庞一样活泼生动。它的确就是世界的脸庞，杭州时期的大师们想要表达的就是这个世界最普遍的面貌，或者更准确地说，他们想呈现出其更深刻的意义，因为形式的物质属性只有为了暗示隐藏在远处的东西才会显示出意义。这种山川河流、水陆风光的外在面貌越是因薄雾而柔和、因距离而简化，其内在的精神也就辨识得越清楚。因此，人们习惯使用水墨。前景上，有意只画出空旷的轮廓，几棵弯弯曲曲的树，一间摇摇欲坠的小屋，岸边的一条小船，当峡谷中涌出的薄雾与水融合在一起的时候，小船很快就变得模糊不清了。地平线上，隔着无法计算的距离——介于其间的薄雾让我们失去了跟现实世界的所有联系——出现了起伏的山峦，其模糊不清的轮廓似乎是悬在半空中。有一些笼罩着湿润水汽的风景，被分隔成不同的平面和半遮半掩的近景的具体形式，最后只留下抽象距离中的空间。
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在这些一流的大师当中，有几个名字跻身于历代以来最伟大画家的行列，他们是：马远和他的儿子马麟，文献记载的马远最早的作品出自1190年，他应该死于13世纪中叶之前；然后是夏，他和马远一样，也工作在宁宗皇帝的统治时期（1195—1224年）；最后是梁楷和牧，他们生活在1200年至1270年之间。
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日本和美国的收藏中有几幅水墨画，人们相信是马远的作品。喜龙仁描述了现藏波士顿博物馆的一幅早春的山水画：“背景是高高的山峦，山脚下一个小村笼罩在薄雾中。一座小桥横跨过一片水，前景的右边是两棵柳树，纤细的枝条微微颤动，你可以感觉到早晨的微风正轻轻地吹动柳枝；晨雾刚刚升起；此外便毫无动静、没有声音。春天依然在踌躇。”在三井的收藏中，有一幅画画的是一位孤独的渔翁，在冬天的湖面上，正从他的小船上垂下一根渔线在垂钓。小船迷失在浩瀚的湖面上，看不到湖岸，除了寂静的湖水和专心致志的渔翁，别无他物。在岩崎的收藏中，有一幅雨景图：前景是一条停泊的小船、岩石和高树，接下来有薄雾；背景是烟雾缭绕的山峰。黑田的收藏中有一幅画，画的是一位诗人站在一棵高悬于半山腰上的松树下，注视着月亮在天空升起。马麟的作品，以根津收藏中著名的《黄昏风景》为代表：“只有从薄雾中浮现出来的岸的高处；一只飞燕带着想象飞进了空旷处。”巴黎的吉美博物馆藏有马远的一幅画的复制品《海上遇仙图》，这是一次浪漫的召唤，峭壁上隐约出现了一座梦境般的住宅，高高的阳台俯瞰着雾气迷蒙的海面和暗礁，小鸟从画面中飞过。
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在岩崎和川崎以及北京故宫博物院的收藏中，有一些作品很可能是夏的原作。川崎收藏中的一幅画，寥寥几笔就再现了一场山林暴风的情形：“在一条峡谷中，一阵狂风刮倒了掩映着亭阁的大树，树叶四处乱飞，一位农夫撑着一把雨伞正穿过一座小桥，与狂风搏斗着，另一个人在亭子里躲避。远处，大雨瓢泼，遮住了山顶上的风景，那里，一些灌木丛被大风吹得剧烈地晃动，狂风的力量和速度被表现得淋漓尽致。”岩崎的收藏中有一幅画被归到夏的名下，画的是一片海湾或河流的风景：一条小船停泊在岬角的后面，右边是水生植物和一些树木，处理方式是这位艺术家常用的方式，用的是点画和细微的笔触；背景是隐隐绰绰的山峦的轮廓线，浩渺的水面和远处的山脉，创造出了一种空间印象；光与水彼此交融，与背景上若隐若现的线条形成对照。最后，北京故宫博物院有一幅长卷，这是一幅全景图，画面上的一切都和谐地融入在大气里：“岩石嶙峋的河岸，松林茂密的山峦，歪歪扭扭的树木，依偎在灌木丛中的茅屋，竹桥连着岬角，深水湾流过峡谷，至此越来越宽，注入一片海湾，对岸消失在视线之外，远处的小船迷失在薄雾里。所有这些，都仅仅是借助水墨的手段表现出来的……”
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上述几位风格各异的山水画家，都属于杭州城里皇家画院的儒士圈子。而像梁楷和牧这样的受到佛教启示的艺术家们，则形成了一个完全不同的团体。这些人都是佛教禅宗的追随者，他们在散落于西湖周围及杭州附近山坡上的禅宗寺院里画画。梁楷尽管很受宁宗皇帝本人的宠幸，但他还是舍弃了皇家画院，住到了一座禅寺里。日本的酒井收藏中有一幅他的杰作，画的是“释迦牟尼正在去菩提树的路上”。这位佛教的创立者被描绘为一个苦行僧的形象，他拄着拐杖，站在一条湍流旁陷入沉思，周围是陡峻山崖的奇特风景；思考的强烈和冥想的力量，通过那张多毛而近乎野蛮的面孔上那洞穿一切的精神性表现出来。正是这种内在的力量——它就像吹过峡谷的大风一样——使得奇特的衣服皱褶生气勃勃，并在那些节骨嶙峋的树枝中找到了它的对应物，这些树枝像怪兽一样在这位苦行者的脚下爬行扭动。酒井收藏的梁楷的另一幅画可以说是由空白所组成的：背景是一块突出于水面之上的岩石，上面有三根光秃秃的、看上去无精打采的树干；左边，一块被雪覆盖的高地很快从视线里消失了；另一边，积雪盖顶的山峦，在背景上几乎看不见，之间的空处则填满了薄雾；这幅画的真正主体，以及这片风景的灵魂，是禅定冥思，是与天地宇宙的交流。
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这一时期最伟大的天才牧成了杭州城边上的六通寺的一位佛僧，他画过一些超人的灵怪，这些形象属于神的范畴或者神话中的动物。在这位伟大的幻想家的诸多作品中，大德寺藏有一幅力量惊人的龙：从雷雨云的光与影当中，隐现出这条传说中的动物，张着可怕的大嘴，长长的触须，恶魔般的龙角，忽闪忽闪的大眼睛，目光就像闪电一样；所有来自未知世界的捉摸不定的威胁突然间呈现在这副神兽面具上。在这里，牧似乎重新发现了前孔子时期的古老神话，大约公元前12世纪的商代青铜器上就描绘过这样的神话。
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当牧的天才转到表现佛教理念的时候，他的作品甚至更伟大。在这些作品中，他笔下的龙所表现出的狂野得近乎凶残的力量，乃是服务于禅宗神秘主义的目的，正像岩崎收藏中的一幅画所表现的那样，这幅画展示了一位正处于迷狂状态的苦行僧。这位隐者端坐在一条山脊上，一条凶恶的大毒蛇缠绕着他，它凶险的头落在他的膝盖上，一动也不动。然而这位苦行僧却依然无动于衷，神情专注地俯视着这条爬虫。这一奇异的组合，看上去跟从山腰的一个罅隙中升起的云霭有关。大德寺所藏的一幅观音像，在灵感上完全不同，但在构成上却非常相似：一个苍白的幽灵带着一种沉思的表情，同时既和善又严肃，端坐在山脚下的一片水边，雾霭迷蒙的大气让背景的山峰变得影影绰绰。“观音的长袍被描绘为长长的线条，带有柔和的曲线，让人联想起内在的和谐与绝对的平静，像水洗岩石的完美寂静一样。”作为一位山水画家，牧可以超越儒家的大师们，比如松平收藏中的一幅卷轴，画的是一些小船正返回洞庭湖畔的渔村，你几乎辨认不出小船，因为画面上大片的地方都充满了水、雾气、空间和距离；山峦一点一点地消失在薄雾中；画面上四分之三的地方被苍茫辽阔所占据，没有前景，也没有背景；村子本身也几乎消失在薄雾里，在画轴的底角上被树丛所掩映——对这样一片辽阔的空间来说，人工作品总是被大自然的浩瀚所淹没。“无限的空间与寂静的和谐”：老一辈宋代大师们所描绘的，正是苍茫大地的面容，它从未得到过像他们所表现出的那么良好的感受、解释和热爱。
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在这样的作品中，中国的绘画接近了形而上学领域。现在，让我们随同宋代陶瓷一起回到纯艺术吧，宋代的陶瓷与绘画一样繁荣。正像画家们选用了水墨一样，宋代陶瓷也显示出了对单色的偏爱，或者最多，在一种颜色上配上另一种颜色。这是因为这两种艺术都“迎合了爱好艺术的上流社会的品位，在他们看来，适度节制才是最高的奢华。宋瓷的美就在于它无声的富贵、精致的暗影与微妙的和谐；因为其自身的原因而比其他任何时期的瓷器都更有价值，因为它的质地、色泽、声音和光彩，既赏心悦目，又能满足微妙的触觉愉悦”。这一点，在宋代前夕的954年至959年颁布的一篇皇帝诏书中就曾明确提出过，这篇诏书要求，柴窑[145]瓷器应该“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”。
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出产于1200年前的汝窑瓷器（以产地河南汝州得名），很好地回应了上面的描述。釉色通常是粉青或紫蓝。另一个陶瓷中心是河北磁州，它是在唐代发展起来的，整个宋代一直在出产瓷器。磁州窑瓷器以典雅的花卉装饰而驰名，在米色背景上饰以褐色的花卉植物。定窑瓷器（以产地河北定县得名）通常使用象牙色、米色或灰黄色的釉，有时候带有裂纹，有时候有花卉装饰，常常带有金属镶边。一位热心的收藏者这样写道：“因为其材料和装饰的精美，因为其外形的优美典雅，这些器皿可以被认为是所有国家、所有时代中最好的瓷器。”在大宋朝廷从开封迁到杭州之后，定县的陶瓷工匠也撤退到了江西的景德镇，在那里继续生产瓷器，直至整个明代，到了清代再一次建立了皇家的官窑。有一组有亲缘关系的瓷器，被称为“豫瓷”，包括一系列黑色或深栗色器皿，带有模仿青铜器的金属光泽。在开封时期，还出现了青瓷，以微暗的橄榄绿色为特征。
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这些“北方青瓷”与朝鲜瓷器颇有关系，关于这一点，在欧洲可以找到几个这样的例证。“北方青瓷”来自浙江的龙泉窑；它们鲜艳明亮的碧玉色，一眼就可以把它们与更早的瓷器品种区别开来。出自龙泉哥窑的裂纹瓷器，有极其精细的“蛛网纹”，瓷釉通常是海绿色、灰绿色、蓝灰色或灰白色。常常很难把它跟另外一种裂纹瓷器区别开来，这种裂瓷带有蓝灰色或淡紫色的釉彩，它们出自官窑——也就是说出自开封的皇家瓷窑。1127年之后，官窑跟着朝廷一起搬到了杭州。但著名的“月光瓷”——有着淡紫蓝色或紫红色的釉彩，带有“火焰痕”斑纹，一种颜色渐变为另一种颜色的制作者们，看来似乎留在了钧州附近，他们的产品被称为钧窑瓷器。钧州的瓷器生产一直持续到了元代。起源福建建安的建窑瓷器，以深栗色或红褐色釉彩的瓷碗最为著名，带有更亮反光的斑纹，因为这个原因而被称为“兔毫”或“鹧鸪斑”。最后还有几种不见文字记载的瓷器，这些都被米歇尔·卡尔曼笼统地列为“灰白瓷”，它们一般被称为“影青瓷”，常常带有浅蓝色的釉彩。
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极简中国史 第24章 中国思想的结晶
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宋代之所以显得很突出，不仅仅是因为艺术领域的繁荣兴旺，而且还因为儒家哲学的复兴，以及因为哲学争论的重要意义（这更普遍）。也正是在这一时期，一项最有价值的发明的完成，为中国思想提供了一件在别的地方尚完全不为人知的工具：这一伟大事件，就是印刷术的发明——或者更准确地说，是普及。
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印刷术在中国的发明，并不是某一个人的工作，不是天才手笔的一挥而就，而在欧洲也并没有做得更多——事实上远不及。这是数百年的工作，在不知不觉的演变中进行着。它的起源，就潜藏在三项更古老的发明中：纸张、拓片和雕刻印章。
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在远古时期，中国人在薄竹片上书写，后来他们还使用一种特殊的丝绸，但竹板难以操作，而丝绸又花费昂贵。根据传说，纸的发明被归到了东汉时期一个名叫蔡伦的人的名下，他于公元75年成为一名朝廷官员，121年去世。他用到了树皮、麻线、旧布和渔网，他把这些原料放在一起久煮、捣烂，直至变为浓稠的浆，这就是“纸浆”。在唐代，纸已经变得稀松平常，以至于有人说，在751年的塔拉斯之战中被阿拉伯人抓去的中国战俘把这一技术传入了穆斯林世界。
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正如我们已经看到的那样，墨印拓片的技术可以追溯到儒家经典的复制，这些经文最早于公元175—183年之间雕刻在石碑上。然而，由于文字是刻在石头上的，因此拓片总是以黑底白字的形式出现。此外，拓片的使用也不会早于公元6世纪。主要的技术进步源自于印章的使用。像碑文一样，在很长的时间里，印章也是镌刻的，但在6世纪初叶，人们开始以浮雕的形式反着雕刻印章，这样一来，墨印就以白底黑（或红）字的形式正面显现出来。这是最重要的一项发明，因为它包含了印刷术的基本原理。
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在隋代，木版雕刻以及采用这种方法的文字印刷取得了新的进展。593年的一篇诏书下令，将大量的文本和绘画雕刻在木版上。但将这一进步普及化的，主要还是佛教徒和道教徒，他们印制了包含大量文字的符咒。伯希和与奥里尔·斯坦因[146]的团队在敦煌找到了8世纪佛教木版印刷的例证，但在唐代，木版印刷使用最广泛的地方似乎应该在长江下游和四川，因为在这些地方，这一技术被用来印刷深受大众欢迎的皇历。现存的中国最古老的印刷书籍是868年印行的佛经（《金刚经》），这是一个由首尾相连的纸页所组成的卷轴，现藏大英博物馆。
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说到印刷，官方的儒教只不过是效法了道教和佛教的榜样而已。904年，一项重大改进被引入到权威经文的刻石中，当时，这些经文也是以反字的形式雕刻，为的是墨印拓片上能出现正字，这种方法来得太迟了，没人会把它看作是印刷术的发明，那早已经借助木版印刷实现了。这种方法很快就被用在了印刷儒家经文上：932年，皇帝颁诏，下令把这些经典文献雕刻在木板上。印刷术的最终发明被归到一个名叫毕的人的名下，他活跃在970—1051年之间，早于古登堡[147]大约400年。据说，毕发明了陶制活字。
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印刷术的传播，必定会对宋代中国意识形态的发展产生影响。“四书五经”（加上大量的权威注释）在纸张上的印刷，成倍增加了智力工具的效用，为观念的交换提供了意想不到的便利。
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