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在这些一流的大师当中，有几个名字跻身于历代以来最伟大画家的行列，他们是：马远和他的儿子马麟，文献记载的马远最早的作品出自1190年，他应该死于13世纪中叶之前；然后是夏，他和马远一样，也工作在宁宗皇帝的统治时期（1195—1224年）；最后是梁楷和牧，他们生活在1200年至1270年之间。
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日本和美国的收藏中有几幅水墨画，人们相信是马远的作品。喜龙仁描述了现藏波士顿博物馆的一幅早春的山水画：“背景是高高的山峦，山脚下一个小村笼罩在薄雾中。一座小桥横跨过一片水，前景的右边是两棵柳树，纤细的枝条微微颤动，你可以感觉到早晨的微风正轻轻地吹动柳枝；晨雾刚刚升起；此外便毫无动静、没有声音。春天依然在踌躇。”在三井的收藏中，有一幅画画的是一位孤独的渔翁，在冬天的湖面上，正从他的小船上垂下一根渔线在垂钓。小船迷失在浩瀚的湖面上，看不到湖岸，除了寂静的湖水和专心致志的渔翁，别无他物。在岩崎的收藏中，有一幅雨景图：前景是一条停泊的小船、岩石和高树，接下来有薄雾；背景是烟雾缭绕的山峰。黑田的收藏中有一幅画，画的是一位诗人站在一棵高悬于半山腰上的松树下，注视着月亮在天空升起。马麟的作品，以根津收藏中著名的《黄昏风景》为代表：“只有从薄雾中浮现出来的岸的高处；一只飞燕带着想象飞进了空旷处。”巴黎的吉美博物馆藏有马远的一幅画的复制品《海上遇仙图》，这是一次浪漫的召唤，峭壁上隐约出现了一座梦境般的住宅，高高的阳台俯瞰着雾气迷蒙的海面和暗礁，小鸟从画面中飞过。
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在岩崎和川崎以及北京故宫博物院的收藏中，有一些作品很可能是夏的原作。川崎收藏中的一幅画，寥寥几笔就再现了一场山林暴风的情形：“在一条峡谷中，一阵狂风刮倒了掩映着亭阁的大树，树叶四处乱飞，一位农夫撑着一把雨伞正穿过一座小桥，与狂风搏斗着，另一个人在亭子里躲避。远处，大雨瓢泼，遮住了山顶上的风景，那里，一些灌木丛被大风吹得剧烈地晃动，狂风的力量和速度被表现得淋漓尽致。”岩崎的收藏中有一幅画被归到夏的名下，画的是一片海湾或河流的风景：一条小船停泊在岬角的后面，右边是水生植物和一些树木，处理方式是这位艺术家常用的方式，用的是点画和细微的笔触；背景是隐隐绰绰的山峦的轮廓线，浩渺的水面和远处的山脉，创造出了一种空间印象；光与水彼此交融，与背景上若隐若现的线条形成对照。最后，北京故宫博物院有一幅长卷，这是一幅全景图，画面上的一切都和谐地融入在大气里：“岩石嶙峋的河岸，松林茂密的山峦，歪歪扭扭的树木，依偎在灌木丛中的茅屋，竹桥连着岬角，深水湾流过峡谷，至此越来越宽，注入一片海湾，对岸消失在视线之外，远处的小船迷失在薄雾里。所有这些，都仅仅是借助水墨的手段表现出来的……”
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上述几位风格各异的山水画家，都属于杭州城里皇家画院的儒士圈子。而像梁楷和牧这样的受到佛教启示的艺术家们，则形成了一个完全不同的团体。这些人都是佛教禅宗的追随者，他们在散落于西湖周围及杭州附近山坡上的禅宗寺院里画画。梁楷尽管很受宁宗皇帝本人的宠幸，但他还是舍弃了皇家画院，住到了一座禅寺里。日本的酒井收藏中有一幅他的杰作，画的是“释迦牟尼正在去菩提树的路上”。这位佛教的创立者被描绘为一个苦行僧的形象，他拄着拐杖，站在一条湍流旁陷入沉思，周围是陡峻山崖的奇特风景；思考的强烈和冥想的力量，通过那张多毛而近乎野蛮的面孔上那洞穿一切的精神性表现出来。正是这种内在的力量——它就像吹过峡谷的大风一样——使得奇特的衣服皱褶生气勃勃，并在那些节骨嶙峋的树枝中找到了它的对应物，这些树枝像怪兽一样在这位苦行者的脚下爬行扭动。酒井收藏的梁楷的另一幅画可以说是由空白所组成的：背景是一块突出于水面之上的岩石，上面有三根光秃秃的、看上去无精打采的树干；左边，一块被雪覆盖的高地很快从视线里消失了；另一边，积雪盖顶的山峦，在背景上几乎看不见，之间的空处则填满了薄雾；这幅画的真正主体，以及这片风景的灵魂，是禅定冥思，是与天地宇宙的交流。
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这一时期最伟大的天才牧成了杭州城边上的六通寺的一位佛僧，他画过一些超人的灵怪，这些形象属于神的范畴或者神话中的动物。在这位伟大的幻想家的诸多作品中，大德寺藏有一幅力量惊人的龙：从雷雨云的光与影当中，隐现出这条传说中的动物，张着可怕的大嘴，长长的触须，恶魔般的龙角，忽闪忽闪的大眼睛，目光就像闪电一样；所有来自未知世界的捉摸不定的威胁突然间呈现在这副神兽面具上。在这里，牧似乎重新发现了前孔子时期的古老神话，大约公元前12世纪的商代青铜器上就描绘过这样的神话。
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当牧的天才转到表现佛教理念的时候，他的作品甚至更伟大。在这些作品中，他笔下的龙所表现出的狂野得近乎凶残的力量，乃是服务于禅宗神秘主义的目的，正像岩崎收藏中的一幅画所表现的那样，这幅画展示了一位正处于迷狂状态的苦行僧。这位隐者端坐在一条山脊上，一条凶恶的大毒蛇缠绕着他，它凶险的头落在他的膝盖上，一动也不动。然而这位苦行僧却依然无动于衷，神情专注地俯视着这条爬虫。这一奇异的组合，看上去跟从山腰的一个罅隙中升起的云霭有关。大德寺所藏的一幅观音像，在灵感上完全不同，但在构成上却非常相似：一个苍白的幽灵带着一种沉思的表情，同时既和善又严肃，端坐在山脚下的一片水边，雾霭迷蒙的大气让背景的山峰变得影影绰绰。“观音的长袍被描绘为长长的线条，带有柔和的曲线，让人联想起内在的和谐与绝对的平静，像水洗岩石的完美寂静一样。”作为一位山水画家，牧可以超越儒家的大师们，比如松平收藏中的一幅卷轴，画的是一些小船正返回洞庭湖畔的渔村，你几乎辨认不出小船，因为画面上大片的地方都充满了水、雾气、空间和距离；山峦一点一点地消失在薄雾中；画面上四分之三的地方被苍茫辽阔所占据，没有前景，也没有背景；村子本身也几乎消失在薄雾里，在画轴的底角上被树丛所掩映——对这样一片辽阔的空间来说，人工作品总是被大自然的浩瀚所淹没。“无限的空间与寂静的和谐”：老一辈宋代大师们所描绘的，正是苍茫大地的面容，它从未得到过像他们所表现出的那么良好的感受、解释和热爱。
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在这样的作品中，中国的绘画接近了形而上学领域。现在，让我们随同宋代陶瓷一起回到纯艺术吧，宋代的陶瓷与绘画一样繁荣。正像画家们选用了水墨一样，宋代陶瓷也显示出了对单色的偏爱，或者最多，在一种颜色上配上另一种颜色。这是因为这两种艺术都“迎合了爱好艺术的上流社会的品位，在他们看来，适度节制才是最高的奢华。宋瓷的美就在于它无声的富贵、精致的暗影与微妙的和谐；因为其自身的原因而比其他任何时期的瓷器都更有价值，因为它的质地、色泽、声音和光彩，既赏心悦目，又能满足微妙的触觉愉悦”。这一点，在宋代前夕的954年至959年颁布的一篇皇帝诏书中就曾明确提出过，这篇诏书要求，柴窑[145]瓷器应该“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”。
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出产于1200年前的汝窑瓷器（以产地河南汝州得名），很好地回应了上面的描述。釉色通常是粉青或紫蓝。另一个陶瓷中心是河北磁州，它是在唐代发展起来的，整个宋代一直在出产瓷器。磁州窑瓷器以典雅的花卉装饰而驰名，在米色背景上饰以褐色的花卉植物。定窑瓷器（以产地河北定县得名）通常使用象牙色、米色或灰黄色的釉，有时候带有裂纹，有时候有花卉装饰，常常带有金属镶边。一位热心的收藏者这样写道：“因为其材料和装饰的精美，因为其外形的优美典雅，这些器皿可以被认为是所有国家、所有时代中最好的瓷器。”在大宋朝廷从开封迁到杭州之后，定县的陶瓷工匠也撤退到了江西的景德镇，在那里继续生产瓷器，直至整个明代，到了清代再一次建立了皇家的官窑。有一组有亲缘关系的瓷器，被称为“豫瓷”，包括一系列黑色或深栗色器皿，带有模仿青铜器的金属光泽。在开封时期，还出现了青瓷，以微暗的橄榄绿色为特征。
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这些“北方青瓷”与朝鲜瓷器颇有关系，关于这一点，在欧洲可以找到几个这样的例证。“北方青瓷”来自浙江的龙泉窑；它们鲜艳明亮的碧玉色，一眼就可以把它们与更早的瓷器品种区别开来。出自龙泉哥窑的裂纹瓷器，有极其精细的“蛛网纹”，瓷釉通常是海绿色、灰绿色、蓝灰色或灰白色。常常很难把它跟另外一种裂纹瓷器区别开来，这种裂瓷带有蓝灰色或淡紫色的釉彩，它们出自官窑——也就是说出自开封的皇家瓷窑。1127年之后，官窑跟着朝廷一起搬到了杭州。但著名的“月光瓷”——有着淡紫蓝色或紫红色的釉彩，带有“火焰痕”斑纹，一种颜色渐变为另一种颜色的制作者们，看来似乎留在了钧州附近，他们的产品被称为钧窑瓷器。钧州的瓷器生产一直持续到了元代。起源福建建安的建窑瓷器，以深栗色或红褐色釉彩的瓷碗最为著名，带有更亮反光的斑纹，因为这个原因而被称为“兔毫”或“鹧鸪斑”。最后还有几种不见文字记载的瓷器，这些都被米歇尔·卡尔曼笼统地列为“灰白瓷”，它们一般被称为“影青瓷”，常常带有浅蓝色的釉彩。
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极简中国史 第24章 中国思想的结晶
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宋代之所以显得很突出，不仅仅是因为艺术领域的繁荣兴旺，而且还因为儒家哲学的复兴，以及因为哲学争论的重要意义（这更普遍）。也正是在这一时期，一项最有价值的发明的完成，为中国思想提供了一件在别的地方尚完全不为人知的工具：这一伟大事件，就是印刷术的发明——或者更准确地说，是普及。
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印刷术在中国的发明，并不是某一个人的工作，不是天才手笔的一挥而就，而在欧洲也并没有做得更多——事实上远不及。这是数百年的工作，在不知不觉的演变中进行着。它的起源，就潜藏在三项更古老的发明中：纸张、拓片和雕刻印章。
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在远古时期，中国人在薄竹片上书写，后来他们还使用一种特殊的丝绸，但竹板难以操作，而丝绸又花费昂贵。根据传说，纸的发明被归到了东汉时期一个名叫蔡伦的人的名下，他于公元75年成为一名朝廷官员，121年去世。他用到了树皮、麻线、旧布和渔网，他把这些原料放在一起久煮、捣烂，直至变为浓稠的浆，这就是“纸浆”。在唐代，纸已经变得稀松平常，以至于有人说，在751年的塔拉斯之战中被阿拉伯人抓去的中国战俘把这一技术传入了穆斯林世界。
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正如我们已经看到的那样，墨印拓片的技术可以追溯到儒家经典的复制，这些经文最早于公元175—183年之间雕刻在石碑上。然而，由于文字是刻在石头上的，因此拓片总是以黑底白字的形式出现。此外，拓片的使用也不会早于公元6世纪。主要的技术进步源自于印章的使用。像碑文一样，在很长的时间里，印章也是镌刻的，但在6世纪初叶，人们开始以浮雕的形式反着雕刻印章，这样一来，墨印就以白底黑（或红）字的形式正面显现出来。这是最重要的一项发明，因为它包含了印刷术的基本原理。
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在隋代，木版雕刻以及采用这种方法的文字印刷取得了新的进展。593年的一篇诏书下令，将大量的文本和绘画雕刻在木版上。但将这一进步普及化的，主要还是佛教徒和道教徒，他们印制了包含大量文字的符咒。伯希和与奥里尔·斯坦因[146]的团队在敦煌找到了8世纪佛教木版印刷的例证，但在唐代，木版印刷使用最广泛的地方似乎应该在长江下游和四川，因为在这些地方，这一技术被用来印刷深受大众欢迎的皇历。现存的中国最古老的印刷书籍是868年印行的佛经（《金刚经》），这是一个由首尾相连的纸页所组成的卷轴，现藏大英博物馆。
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说到印刷，官方的儒教只不过是效法了道教和佛教的榜样而已。904年，一项重大改进被引入到权威经文的刻石中，当时，这些经文也是以反字的形式雕刻，为的是墨印拓片上能出现正字，这种方法来得太迟了，没人会把它看作是印刷术的发明，那早已经借助木版印刷实现了。这种方法很快就被用在了印刷儒家经文上：932年，皇帝颁诏，下令把这些经典文献雕刻在木板上。印刷术的最终发明被归到一个名叫毕的人的名下，他活跃在970—1051年之间，早于古登堡[147]大约400年。据说，毕发明了陶制活字。
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印刷术的传播，必定会对宋代中国意识形态的发展产生影响。“四书五经”（加上大量的权威注释）在纸张上的印刷，成倍增加了智力工具的效用，为观念的交换提供了意想不到的便利。
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这一发明发生在这个时候再合适不过了。自从唐代以来，中国的思想家们就一直在竭力拟订一份过去的精神上的资产负债表，以发现它的不足之处，并给它追加一种权威性的哲学。这是一种普遍的倾向，无论是在道教徒、佛教徒还是在“儒士”们当中，都一样显而易见，由此产生了新道教、新佛教和新儒教，它们互相之间比它们声称代表的各自的古老学派之间更加接近。事实上，这三种宗教都得出了相同的结论，这就是一元论，或者说是用单一的基本要素来解释宇宙和人。我们已经看到，自公元6世纪以来，佛教的禅宗和天台宗通过发现开悟的原则从而得出了这个结论，并把它视为宇宙的本质，无论是在人类灵魂的深处，还是在宇宙的中心。在宋代，道教徒们从老子的箴言中构建了一致的宇宙进化论和形而上学。他们的一篇文章这样解释道：“空，实际上并不是绝对的空（虚无）；它是道（这个术语在这里的意思是普遍法则），尽管表现为一种更加微妙的形式。为了彰显自身，道变得容易被感知。可感知的东西包含一切具有外观和形态的事物；而外观和形态则包含道，在其内部运转的正是道。在一切可感知的存在中，有一个与道完全一致的灵魂。”——换句话说，也就是与宇宙的法则完全一致。
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古老的儒教也被宋代的经院哲学家们冠以类似的一元论。这场伟大的哲学运动，是由开封时期的一位作家周敦颐（1017—1073）发起的，当时，开封城依然是帝国的首都。周敦颐是个为了思考命运而解甲退役的军人。正如这位哲学家的作品中所展现出来的那样，其人有着高贵的品格，他曾在一篇显而易见的寓言中描述过自己的理想，这就是题为《爱莲说》的名篇：
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水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫！菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人？牡丹之爱，宜乎众矣。
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正是周敦颐，给儒学引入了第一法则的观念，他使用了古代术语“太极”来表示这个观念，这个术语字面的意思是“至高至大的界限”，像老子和庄子的“道”一样，也被认为是原初的统一。然而，周敦颐乃是仿效新道教的榜样，从纯粹的宇宙进化方面而不是从形而上学方面来设想这一原初本质。它类似于那种被称为“星云”的无限稀薄、无穷扩散的物质；它是一种尘埃，当它服从于自然法则的内在作用的时候，就变得组织化了，并通过进化的过程产生整个宇宙。
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与周敦颐同时期的邵雍（1011—1077），也发展出了类似的观念。周敦颐是一位形而上学的数学家，被称为“中国的斯宾诺莎[148]”。 而邵雍则是个无拘无束的梦想家，他留下了许多可以跟魏尔伦相媲美[149]的诗篇：
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花前把酒花前醉，醉把花枝仍自歌。
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