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在谈到中国古代建筑发展的历程时，我们把秦汉至南北朝时期看做是中国古代建筑体系的形成时期。确实，中国古代木架建筑经秦汉至南北朝，无论是技术还是艺术都趋向成熟，式样也渐臻定型。由于年代久远，秦汉至南北朝时期的木构建筑已无存，但仿木的砖石构建筑或明器、画像留存不少。四川雅安高颐石阙便是突出一例。高颐石阙建于209年，它虽为当年陵寝建筑前的门阙，并且是用石构建筑构成，但它的细部采用了浮雕形式的仿木构，因而也可借以窥见当时木构建筑之一鳞半爪。高颐石阙由子母阙构成，母阙檐部具有三组完整的斗栱和3个单置的大斗，子阙部分只有两组斗栱和3个大斗，从这两个大小不同的阙所使用的斗栱中，似乎透露出匠师用材的意图。母阙的三组斗栱中，横栱的型制虽有弓臂和曲臂两种，但它们却都使用着共同的材和栔，且横栱的材高与上部枋子的材高完全相同。子阙的两组斗栱的栱与枋也有共同的材高。子阙与母阙的转角斗栱上均显现出枋子之断面，即“材”的大小。子阙与母阙的用材尺寸不同，但断面之高、宽比几乎相同，子阙用材的高、宽比为11.20∶10，母阙用材的高、宽比同样为11.20∶10。子阙与母阙已使用了不同的材分等第，且不同材分等第的用材高、宽比相同，由此推测，此时或许有了类似后世所称的“材分”概念。由于使用了不同等第的材分，高颐石阙比较成功地区别了母阙和子阙的不同尺度和体量。无论是在母阙还是子阙中，每一朵斗栱，不论栱的造型有何变化，当斗与栱或枋组合在一起时，都采用了同样的构造组合方式，将一材大小的断面嵌入斗口中，体现了木结构标准化的节点构造做法已基本成熟。值得注意的是，高颐石阙地处四川，是一座地方官吏墓葬的门阙，建筑等级并不算高，而却能体现出一些木构建筑用材的基本理念，可以想见，当时建筑中“材分”的运用已较为普遍。特别是在较难加工的石构件上，居然也能反映斗栱用材的大小差别，说明此时工匠对于材分的运用已达到较为的熟练程度。(21)
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进入隋唐后，中国古代建筑的发展迎来了一个高峰。此时，不仅木结构的构架已完全成熟，而且中国古代建筑所特有的斗栱也已相当复杂，敦煌盛唐壁画中的佛殿已用了柱头七铺作和补间五铺作斗栱，这和现存的晚唐时期佛光寺大殿斗栱出跳数完全相同。木构架和铺作越来越复杂，势必要求有更严格、更统一的尺度标准，以便把大量分别加工的构件拼装起来。从南禅寺大殿和佛光寺大殿等现存木构架来看，唐代后期木构件用材已趋规格化、标准化，栱、枋断面接近3∶2。南禅寺大殿用材尺寸为25厘米×16.66厘米，佛光寺大殿用材尺寸为30厘米×20.5厘米，天台庵大殿为用材尺寸为18厘米×12厘米，比例都近于15∶10，和《营造法式》规定的基本一致。
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二、“屋有三份”的单体造型和变化多样的装修与装饰
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由于以木构架为主要结构方式，随之出现了独特的单体造型和变化多样的装修与装饰。
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1．独特的单体造型
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中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是出于随意的设计，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖、飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。2000多年前的诗人们就曾经以“如翚斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观统一的佳例。
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中国古代建筑的艺术造型外观，一般可以分作台基、屋身和屋顶三个部分。台基是建筑物的下部基础，承托着全部上层建筑的重量。凡是重要建筑物都建在台基之上，一般台基为一层，大的殿堂如北京明清故宫太和殿，建在高大的三重台基之上。高大的台基不仅使上部建筑华丽壮观，而且也有防潮去湿的作用。单体建筑的平面形式多样，有长方形、正方形、六角形、八角形、圆形等。这些不同的平面形式，既丰富了台基的不同做法，也对构成建筑物单体的立面形象起着重要作用。屋身部分由承重的柱梁和围护的墙体、门窗等构成，由于承重结构与围护结构分工明确，因此，屋身的处理显得十分灵活，一方面可以通过柱梁结构来灵活调度开间、面阔和步架、进深，另一方面可以任意确定门窗的位置和大小。中国古代建筑的屋顶形式丰富多彩。早在汉代已有庑殿、歇山、悬山、囤顶、攒尖几种基本形式，并有了重檐顶。以后又出现了勾连搭、单坡顶、十字坡顶、拱券顶、穹窿顶等许多形式。为了保护木构架，屋顶往往采用较大的出檐。以利采光和排水，南北朝以后出现了凹曲屋面。同时，四面坡的屋顶在角脊下要加一条角梁，角梁高度一般为椽径的3倍，在椽与角梁相并处，为使其上皮相平，就要在这部分椽下加三角形木条，逐渐垫高，这就出现屋檐在屋角处翘起的现象。屋面凹曲，屋角上翘，于是屋顶和屋角显得更为轻盈活泼。在重要的建筑物上，还以屋顶的形式来区分建筑的等级。
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台基、屋身和屋顶三部分，共同构成了中国古建筑的艺术形象。它们的造型不仅庄严雄伟，而且优美柔和。
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2．变化多样的装修与装饰
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中国古代建筑对于装修、装饰特为讲究，凡一切建筑部位或构件，都要美化，所选用的形象、色彩因部位与构件性质不同而有别。
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台基和台阶本是房屋的基座和进屋的踏步，但给以雕饰，配以栏杆，就显得格外庄严与雄伟。屋面装饰可以使屋顶的轮廓形象更加优美，特别是在一些华丽雄伟的建筑物屋顶上，除屋脊外还装饰着人物、飞禽、走兽和各种形式的图案花纹。如故宫太和殿，重檐庑殿顶，五脊四坡，正脊两端各饰一龙形大吻，张口吞脊，尾部上卷，四条垂脊的檐角部位各饰有11个琉璃小兽，增加了屋顶形象的艺术感染力。门窗、隔扇属外檐装修，它既是分隔室内外空间的间隔物，又是装饰性特强的构筑物。门窗以其各种形象、花纹、色彩增强了建筑物立面的艺术效果。内檐装修是用以划分房屋内部空间的装置，常用槅扇门、板壁、多宝格、书橱等，它们可以使室内空间产生既分隔又连通的效果。另一种划分室内空间的装置是各种罩，如几腿罩、落地罩、圆光罩、花罩、栏杆罩等，有的还要安装玻璃或糊纱，绘以花卉或题字，使室内充满书卷气息。天花即室内的顶棚，是室内上空的一种装修。一般民居房屋的天花制作较为简单，多用木条制成网架，钉在梁上，再糊纸，称“海墁天花”。重要建筑物如殿堂，则用木枝条在梁架间搭制方格网，格内装木板，绘以彩画，称“井口天花”。藻井是比天花更具有装饰性的一种屋顶内部装饰，它结构复杂，下方上圆，由多层木架交构组成一个向上隆起如井状的天花板，多用于殿堂、佛坛的上方正中。交木如井，绘有藻纹，故称藻井。
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木构架需在外表涂油漆防腐，因而施彩画便成为木建筑外观的重要特点。至迟在春秋时，已出现建筑彩画。秦汉时期得到了很大的发展，唐宋时期已形成一定的制度和规格，宋《营造法式》上有详细的规定。明清时期更加程序化并作为建筑等级划分的一种标志。明清时期的彩画主要分两大类：一类是完全成为图案化的彩画，分为和玺彩画、旋子彩画等，它们都以用金多少和所用的主要题材来定其等次。另一类是后来才兴起的“苏式彩画”（苏指苏州），它的特点是在梁枋上以大块面积画出包袱形的外廓，在包袱皮内绘各种山水、人物、花鸟鱼虫以及各种故事、戏剧题材。还有一些别出心裁的彩画，如故宫太和殿的柱子以贴金沥粉缠龙为饰，遵化清东陵慈禧陵在楠木梁枋上素底描金彩画，达到了金碧辉煌、登峰造极的地步。古代在建筑物上施用彩画，有严格的等级区分。就是在明清紫禁城内，不同性质的建筑物绘制彩画也有严格的区分。其中和玺彩画属最高的一级，内容以龙为主题，施用于外朝、内廷的主要殿堂，格调华贵。旋子彩画是图案化彩画，画面布局素雅灵活，富于变化，常用于次要宫殿及配殿、门庑等建筑上。而以山水、人物、草虫、花卉为内容的苏式彩画，多用于园苑中的亭台楼阁之上。
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琉璃瓦是一种非常坚固的建筑材料，防水性能强，起初是从陶瓷发展而来的，从出土实物得知，在商周时期已经有了原始的瓷器，其质地与琉璃瓦很近似。但是由于琉璃毕竟是贵重材料，所以直到南北朝、隋唐时期才开始在建筑上使用，其时仍然是在局部作为点缀装饰。到宋元时期出现了用琉璃瓦全部铺盖屋顶或包砌全部建筑的情况。现在河南开封的北宋佑国寺塔（俗称铁塔）就是全部用琉璃砖瓦包砌的。到了明清时期，琉璃瓦件的生产技术提高，生产量也大大增长，皇家建筑和一些重要建筑便大量使用了琉璃砖瓦。琉璃瓦的色泽明快，颜色丰富，有黄、绿、蓝、紫、黑、白、红等等。一般以黄、绿、蓝三色使用较多，并以黄色为最高贵，只用在皇宫、社稷、坛庙等主要建筑上。就是在皇宫中，也不是全部建筑都用黄色琉璃瓦，次要的建筑用绿色和绿色“剪边”（镶边）。在王府和寺观，一般是不能使用全黄琉璃瓦顶的。清代雍正时，皇帝特准孔庙可以使用全部黄琉璃瓦，以表示对儒学的独尊。琉璃瓦件大约可分作四类：一类是筒瓦、板瓦，是用来铺盖屋顶的。第二类是脊饰，即屋脊上的装饰，有大脊上的鸱尾（正吻），垂脊上的垂兽，戗脊上的走兽等，走兽的数目根据建筑物的大小和等级而决定。明清时期规定，最多的是11个，最少的是3个，它们的排列是，最前面为骑鹤仙人，然后为龙、凤、狮子、麒麟、獬豸、天马等。第三类是琉璃砖，用来砌筑墙面和其他部位的。第四类是琉璃贴面花饰，有各种不同的动植物和人物故事以及各种几何纹样的图案，装饰性很强。
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朴素淡雅的色调在中国古建筑中也占了很重要的地位。如江南的民居和一些园林、寺观，以洁白的粉墙、青灰瓦顶掩映在丛林翠竹、青山绿水之间，显得清新秀丽。北方山区民居的土墙、青瓦或石板瓦也都使人有恬静安适之感。甚至有一些皇家建筑也在着意追求这种朴素淡雅的山林趣味，清康熙、乾隆时期经营的承德避暑山庄就是一个突出的例子。
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中国古建筑上的雕刻、塑制装饰有很久的历史，在《左传》庄公二十三、二十四年上就有：“丹桓宫之楹”、“刻其桷”的记载。建筑雕塑艺术在两三千年来的发展过程中踵事增华，并且吸收了许多外来成分，丰富了自己的内容。其中尤以吸收佛教艺术为多，如像莲花瓣组成的须弥座，在建筑物的台基、柱础、龛座以至室内装饰等处都被广泛利用，几乎成了建筑雕饰中不可缺少的内容。古建筑的雕塑一般分作两类：一类是在建筑物身上的，或雕刻在柱子、梁枋之上，或塑制在屋顶、梁头、柱子之上的。题材有人物、神佛故事、飞禽、走兽、花鸟、鱼虫等等，龙凤题材更被广泛采用。雕塑的材料根据建筑物本身的用材而定，有木有石，有砖有瓦，有金有银，有铜有铁。另一类是在建筑物里面或两旁或前后的雕塑，它们大多是脱离建筑物而存在的，是建筑的保藏物或附属物。建筑物内的雕塑多为佛、道寺院内的佛、道教内容。
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古建筑雕刻的表现技法，大致可分为线刻、平雕、浮雕（浅浮雕、高浮雕）、圆雕、半圆雕等种类。宋代《营造法式》中总结了四种石刻表现技法，基本上概括了几千年来古建筑雕刻的表现形式。素平：这是最简单的做法，即把砖石表面打制光平的技法；减地平钑：即一般称之为阴刻的技法，把石面打磨光平之后，向下平刻出各式花纹图案和各种题材；剔地隐起：即把表面打制光平之后，刻去不需要的部分，留出需要的各式花纹图案和各种题材，一般称之为阳刻；剔地起突：也就是现代称之为浮雕的表现形式，包括浅浮雕、高浮雕。以上这四种表现形式和雕刻方法均是在建筑物上的雕刻方法。这几种表现形式虽然列在该书“石作”内，但砖、木、金属等也基本相同。
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三、中轴均称与灵活自由的两种群体布局
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中国古代建筑多以众多的单体建筑组合而成为一组建筑群体，大到宫殿，小到宅院，莫不如此。建筑群体的布局在中国古代既存在强调中轴对称、方正严整的群体组合方式，也存在活泼自由的“虽有人作，宛如天开”的群体布局手段。由于前者与中国古代的政治、经济、宗法、礼制等制度密切结合，因而成了中国古代建筑群体布局的主导性方式。这也是“有缘于环境思想之趋向者”而形成的中国古代建筑的一大特征。
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1．中轴对称的院落式布置
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中国古代建筑除一些少数民族地区外，大都是院落式布置。院落式布置形式有严格的方向性，常为南北向，只有少数建筑群因受地形地势限制采取变通形式，或因宗教信仰或风水思想的影响而变异方向。方正严整的布局思想，主要是源于中国古代黄河中游的地理位置与儒学中正思想的影响。在这种思想的影响下，主要建筑物都在纵轴线上，次要建筑左右对称分列两侧，并以回廊或围墙围出矩形庭院。当一组庭院不能满足需要时，可在主要建筑前后延伸布置多进院落，或在主轴线两侧建立辅助轴线，布置辅助院落。
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各种不同规模的住宅、宫殿、衙署、寺观等就是这样组成的。如曲阜孔庙在主轴线布置了十进院落，又在主轴线两侧布置了多进跨院。在奎文阁前为一条轴线，奎文阁以后则为并列的三条轴线。至于坛庙、陵墓等礼制建筑布局，那就更加严整了。这种严整的布局并不呆板僵直，而是将多进、多院落空间，布置成为变化的颇具个性的空间系列。像北京的四合院住宅，它的四进院落各不相同。第一进为横长倒座院，第二进为长方形三合院，第三进为正方形四合院，第四进为横长罩房院。四进院落的平面各异，配以建筑物的不同立面，加之院中培花植树，置山叠景，使空间环境更清新活泼，宁静宜人。这种院落布局既满足了生活、实用的需要，也符合中国古代宗法、礼教制度。在轴线与院落的组织下，各座建筑被赋予了不同的品格，主体建筑处于中心地位，辅助建筑从属前后、左右，这正好满足“主从”、“尊卑”的礼制要求。
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2．方正严谨的城市规划
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城的出现可以追溯到新石器时代末期。商周尤其是春秋战国时期，出现了众多的城市，并开始形成根据政治、军事、经济需要，按一定规划分级建城的传统。这种传统一直延续到明清时期。
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春秋战国时期，《考工记·匠人》从礼制的角度对都城的布局、大小以及宫室、宗祀、市朝、居民区、道路的规划作出了规定。虽然《管子·乘马》中也提出了因地制宜的城市规划思想，但在一个强调礼制的社会里，《考工记》的城市规划思想显然更有影响，所以，在以后历代都城的建设中，都或多或少地比附其制。都城和一些重要府城、州城，大多是以宫室或衙署为主体规划建设的。宫室与衙署是放大了的院落建筑，其布局无疑是采用中轴对称的院落式布置形式。城内居民区自战国至唐代均实行里坊制。里坊大多为矩形，四周有坊墙，每面设一坊门，实行宵禁。坊内又被小街分为若干块，庭院式住宅列于其中。城内商业集中于市，按行业排列，围以市墙，四面开市门，中心有楼。坊、市实际是城中的小城，矩形的坊纵横排列，形成城市的垂直交叉的街道网，与宫城、衙署组成一个整体，唐长安是其中最典型的例子。虽然北宋后拆除坊墙，民居区由原坊内小街发展成横列的街巷，商业沿城市大街布置，但宫室、衙署仍是城市规划的主体，其道路系统仍力求整齐，元大都和明清北京城便是典型的例证。因此，自三国邺城以后，无论里坊制或者是街巷制，凡按规划修建或改建过的城市，大多平面规整，街巷方正，有一条中轴线，从遗存的明清北京城及大量府城、州城、县城中均可见其概貌。
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3．活泼自由的园林布置
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