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中国古建筑上的雕刻、塑制装饰有很久的历史，在《左传》庄公二十三、二十四年上就有：“丹桓宫之楹”、“刻其桷”的记载。建筑雕塑艺术在两三千年来的发展过程中踵事增华，并且吸收了许多外来成分，丰富了自己的内容。其中尤以吸收佛教艺术为多，如像莲花瓣组成的须弥座，在建筑物的台基、柱础、龛座以至室内装饰等处都被广泛利用，几乎成了建筑雕饰中不可缺少的内容。古建筑的雕塑一般分作两类：一类是在建筑物身上的，或雕刻在柱子、梁枋之上，或塑制在屋顶、梁头、柱子之上的。题材有人物、神佛故事、飞禽、走兽、花鸟、鱼虫等等，龙凤题材更被广泛采用。雕塑的材料根据建筑物本身的用材而定，有木有石，有砖有瓦，有金有银，有铜有铁。另一类是在建筑物里面或两旁或前后的雕塑，它们大多是脱离建筑物而存在的，是建筑的保藏物或附属物。建筑物内的雕塑多为佛、道寺院内的佛、道教内容。
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古建筑雕刻的表现技法，大致可分为线刻、平雕、浮雕（浅浮雕、高浮雕）、圆雕、半圆雕等种类。宋代《营造法式》中总结了四种石刻表现技法，基本上概括了几千年来古建筑雕刻的表现形式。素平：这是最简单的做法，即把砖石表面打制光平的技法；减地平钑：即一般称之为阴刻的技法，把石面打磨光平之后，向下平刻出各式花纹图案和各种题材；剔地隐起：即把表面打制光平之后，刻去不需要的部分，留出需要的各式花纹图案和各种题材，一般称之为阳刻；剔地起突：也就是现代称之为浮雕的表现形式，包括浅浮雕、高浮雕。以上这四种表现形式和雕刻方法均是在建筑物上的雕刻方法。这几种表现形式虽然列在该书“石作”内，但砖、木、金属等也基本相同。
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三、中轴均称与灵活自由的两种群体布局
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中国古代建筑多以众多的单体建筑组合而成为一组建筑群体，大到宫殿，小到宅院，莫不如此。建筑群体的布局在中国古代既存在强调中轴对称、方正严整的群体组合方式，也存在活泼自由的“虽有人作，宛如天开”的群体布局手段。由于前者与中国古代的政治、经济、宗法、礼制等制度密切结合，因而成了中国古代建筑群体布局的主导性方式。这也是“有缘于环境思想之趋向者”而形成的中国古代建筑的一大特征。
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1．中轴对称的院落式布置
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中国古代建筑除一些少数民族地区外，大都是院落式布置。院落式布置形式有严格的方向性，常为南北向，只有少数建筑群因受地形地势限制采取变通形式，或因宗教信仰或风水思想的影响而变异方向。方正严整的布局思想，主要是源于中国古代黄河中游的地理位置与儒学中正思想的影响。在这种思想的影响下，主要建筑物都在纵轴线上，次要建筑左右对称分列两侧，并以回廊或围墙围出矩形庭院。当一组庭院不能满足需要时，可在主要建筑前后延伸布置多进院落，或在主轴线两侧建立辅助轴线，布置辅助院落。
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各种不同规模的住宅、宫殿、衙署、寺观等就是这样组成的。如曲阜孔庙在主轴线布置了十进院落，又在主轴线两侧布置了多进跨院。在奎文阁前为一条轴线，奎文阁以后则为并列的三条轴线。至于坛庙、陵墓等礼制建筑布局，那就更加严整了。这种严整的布局并不呆板僵直，而是将多进、多院落空间，布置成为变化的颇具个性的空间系列。像北京的四合院住宅，它的四进院落各不相同。第一进为横长倒座院，第二进为长方形三合院，第三进为正方形四合院，第四进为横长罩房院。四进院落的平面各异，配以建筑物的不同立面，加之院中培花植树，置山叠景，使空间环境更清新活泼，宁静宜人。这种院落布局既满足了生活、实用的需要，也符合中国古代宗法、礼教制度。在轴线与院落的组织下，各座建筑被赋予了不同的品格，主体建筑处于中心地位，辅助建筑从属前后、左右，这正好满足“主从”、“尊卑”的礼制要求。
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2．方正严谨的城市规划
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城的出现可以追溯到新石器时代末期。商周尤其是春秋战国时期，出现了众多的城市，并开始形成根据政治、军事、经济需要，按一定规划分级建城的传统。这种传统一直延续到明清时期。
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春秋战国时期，《考工记·匠人》从礼制的角度对都城的布局、大小以及宫室、宗祀、市朝、居民区、道路的规划作出了规定。虽然《管子·乘马》中也提出了因地制宜的城市规划思想，但在一个强调礼制的社会里，《考工记》的城市规划思想显然更有影响，所以，在以后历代都城的建设中，都或多或少地比附其制。都城和一些重要府城、州城，大多是以宫室或衙署为主体规划建设的。宫室与衙署是放大了的院落建筑，其布局无疑是采用中轴对称的院落式布置形式。城内居民区自战国至唐代均实行里坊制。里坊大多为矩形，四周有坊墙，每面设一坊门，实行宵禁。坊内又被小街分为若干块，庭院式住宅列于其中。城内商业集中于市，按行业排列，围以市墙，四面开市门，中心有楼。坊、市实际是城中的小城，矩形的坊纵横排列，形成城市的垂直交叉的街道网，与宫城、衙署组成一个整体，唐长安是其中最典型的例子。虽然北宋后拆除坊墙，民居区由原坊内小街发展成横列的街巷，商业沿城市大街布置，但宫室、衙署仍是城市规划的主体，其道路系统仍力求整齐，元大都和明清北京城便是典型的例证。因此，自三国邺城以后，无论里坊制或者是街巷制，凡按规划修建或改建过的城市，大多平面规整，街巷方正，有一条中轴线，从遗存的明清北京城及大量府城、州城、县城中均可见其概貌。
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3．活泼自由的园林布置
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中国有悠久的造园传统，并以兼供游赏、居住之用的城市山林型宅旁园林最具特色。这种园林南北朝以后渐盛，宋以后受山水画和诗词的影响而日趋精巧，明清时期达到高峰。其特点是崇尚自然，又不简单地模拟自然，而是追求中国山水画和诗词的意境，以略带写意的手法，创造更能概括自然山水之美的景物。宅旁园林多是人造景物，故在叠山理水方面有突出的成就，在方丈之地能表现出深山穷谷、绝壁危矶的效果。园景中山水花树与厅、榭、亭馆并重，建筑密度颇大，多随宜曲折布置，较少采用对称手法。至于大型园林和皇家苑囿，因多有较好的自然条件，常常划分成若干景区，在统一规划下分群组安排建筑，其布局往往是局部严谨，但整体仍活泼自由。虽然其手法与私家宅园有所不同处，但崇尚自然山水之美、追求意境方面则是一致的。
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中国古典园林的意境，与中国古典诗词、绘画、音乐一样，重在写意，即用山水、岩壑、花木、建筑来表现某一艺术境界，故中国古典园林有写意山水园之称。从创作角度来说，创作者通过摄取万象，塑造典型，托寓自我，通过观察、提炼，尽物态，穷事理，把自然美升华为艺术美，以之表现自己的情思。从欣赏角度而言，赏景者能在景的触发中引起某种情思，进而升华为一种意境，故赏景也是一种艺术再创作。这个艺术再创作，是赏景者借景物抒发感情，寄寓情思的自我表现过程，是一种精神升华，使人心性开涤，达到高一层的思想境界。在中国古典园林中，景的意境大体分为：治世境界、神仙境界、自然境界。儒学讲求实际，有高度的社会责任感，关心社会生活与人际关系，重视道德伦理价值和治理国家的政治意义，这种思想反映到园林造景上就是治世境界。老庄思想讲求自然恬淡和炼养身心，以静观、直觉为务，以浪漫主义为审美观，艺术上表现为自然境界。佛、道两教追求涅槃与幻想成仙，园林造景上反映为神仙境界。治世境界多见于皇家苑囿，如圆明园四十景中约有一半属于治世境界，几乎包含了儒学的哲学、政治、经济、道德、伦理的全部内容。自然境界大半反映在文人园林之中，如宋代苏舜钦的沧浪亭、司马光的独乐园。神仙境界则反映在皇家园林与寺庙园林中，如圆明园中的蓬岛瑶台、方壶胜境、青城山古常道观的会仙桥、武当山南岩宫的飞升岩等。无论是治世境界，还是自然境界，或是神仙境界，都比现实的世界要自由得多，或许可以说，活泼自由的园林布置正是这种境界的体现。
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4．建筑与环境的配合与协调
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建筑本身就是一个环境，供人们从事多种活动，因此被称之为空间的艺术。在这方面，中国古建筑有着很高的成就，有许多精辟的理论与成功的经验。古人不仅考虑建筑物内部环境主次之间、相互之间的配合与协调，而且也注意到它们与周围大自然环境的协调。中国古代建筑中有一种讲究阴阳五行的“堪舆”之学，也就是看风水之学，其中虽然夹杂了不少迷信的东西，但剔去其糟粕，仍有不少可供借鉴之处。特别是其中讲地形、风向、水文、地质等部分，还是有参考价值的。中国古代建筑设计师和工匠们，在进行规划设计和施工的时候，都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等，都要认真进行调查研究，务使建筑的布局、形式、色调、体量等与周围的环境相适应。例如《管子》论述选择都城条件时就强调，“非于大山之下，必于广川之上，高勿近旱而水用足，低勿近涝而沟防省，因天材、就地利”等。至于山区城镇、城堡、村庄、寺观、园林、民居等等，也都是随着山形地势起伏转折，高低错落，相宜部署。江河湖海岸边的建筑物必然随着港湾河汊的地形高下予以安排。历代陵墓尤其重视地形环境。所谓的“龙脉”即考虑到周围数里、数十里，甚至数百里范围的地形、风水。园林更是综合了空间与时间的艺术，景随时换，步移景转。对园内外环境的关系，相互配合最为讲究。“借景”就是造园技法中巧妙地运用环境的一种表现手法。明计成《园冶》一书中专门有“借景”一章。他说“园林巧于因借……借者园虽别内外，得景则无拘远近”，把园外远处的山峰冈峦、楼阁塔影以至山林树木、海山景色都可借入园内成景。景与景之间，也相互为借，隔院楼台，出墙红杏都可相互借用，构成一个大的环境空间。一个建筑与另一个建筑之间的配合协调、一个建筑组群与另一个建筑组群之间的配合协调，是中国古建筑艺术中十分重要的特征之一，也是中国古建筑艺术的巨大成就之一。
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四、有效的工官制度
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工官制度是中国古代中央集权与官本位体制的产物。工官在城市建设与建筑营建的具体掌管者和实施者，对中国古代建筑的发展有着重要影响。
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1．工官制度
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“工”字早在殷墟甲骨卜辞中就已经出现，即指当时管理工匠的官吏。先秦文献记载周王朝与诸侯国都设有掌管营造的司空。自此以后，历代都因袭并发展了这个制度，在中央机构内设有将作监、少府或工部，管理宫室、坛庙、陵墓、城防及水利等工程的设计施工。主管营建工程的官吏，《考工记》中称为匠人，汉、唐称为将作大匠，宋代称为将作监。汉代阳城延，北魏李冲、蒋少游，隋代宇文恺，唐代阎立德等都是著名的将作大匠。宋将作监李诫著《营造法式》，尤为著名。
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工官的职责首先是主持建筑工程的设计。建筑设计的方式，远在春秋战国时期已用图画表示，汉朝初期开始使用图样。7世纪初，隋朝使用百分之一比例尺的图样和木制模型，按中央政府所定式样颁发各地建造。以图样和模型相结合，在三维空间内表现设计意图，这种传统方式一直延续到清代晚期。此外，工官还管理估算工料及组织施工，承担主要建筑材料的征调、采购和加工等职责。这些工官或因工巧，或因久任而善于钻研，所以能精通专业，胜任职事。专业匠师，唐宋都称都料匠。唐代柳宗元著《梓人传》，叙述了都料匠杨某之事。宋代都料匠喻皓曾著《木经》行于世。明代专业匠师有不少人后来升任为主管工程的高级官吏，如郭文英以作头官至工部右侍郎，蒯祥以木工首官至工部左侍郎，徐杲以普通工匠而官至工部尚书。清代还出现了匠师世家，样式雷一门七代掌管宫廷营建，山子张长期主持皇家园林造园叠山。明清时期，也有一些不担任工官而作出了巨大贡献的匠师，如冯巧、梁九等。由于诗情画意的陶冶，明清时期还有一些文人画士成为造园叠山匠师，如张南阳、张涟、计成等。中国古代许多著名匠师，事迹大都记载不详。如鲁班、王尔，自古并称，特别是鲁班，后世更奉为建筑匠家的祖师，但都只见于传说。喻皓的事迹也掺杂着传说，甚至想象。著名的安济桥的设计者，其原始传记材料只留下“隋匠李春”一句。历代的能工巧匠众多，但只有少数留下了姓名。
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工官制度对于总结经验，提高建筑技术，统一做法，实行建筑“标准化”，也发挥一定的推进作用。历代留存下来的有关建筑方面的官书和私人著述大多与工官制度有关。现知最早的官书是《考工记》，一般认为是春秋战国时期齐国人所作，是记录手工业技术的专书。书中“匠人”篇涉及城市道路和建筑尺度的论述。唐代颁有《营缮令》，规定官吏和庶民房屋的形制等级制度。之后，宋、元、明、清各代也颁布过类似的规定。宋代的《营造法式》，对当时宫廷官府建筑的制度、材料和劳动定额等规定甚为完整，是难得的古代建筑学的专著。元代有《经世大典》，其中“工典”门分22个工种，与建筑有关者占半数以上。明代建筑等第制度多纳入《明会典》，另外还有一些具体规章，如《工部厂库须知》等。清代颁布的《工程做法则例》，是继宋代《营造法式》后的又一部有关建筑的大型文献。在私人著述方面，北宋初有都料匠喻皓著《木经》3卷，是一部建筑学专著，惜已不存。明中叶有《鲁班营造正式》，是南方民间匠师所著。明清文士著述，有文震亨的《长物志》，记载居室及庭园环境布置等；计成的《园冶》，则是造园学的专著。
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2．《营造法式》
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《营造法式》是宋哲宗、徽宗时期由将作监李诫编修，官方颁布的一部建筑设计、施工的规范。它是中国古籍中最完整的一部建筑技术文献，是研究宋代建筑乃至中国古代建筑的一部必不可少的参考书。《营造法式》的内容的分为5个部分，即总释、制度、功限、料例和图样，凡34卷，如加上前面的看样和目录各1卷，总共36卷。
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第1、2卷是总释和总例，考证了每一个建筑术语在古代文献中的不同名称和当时的通用名称以及书中所用正式名称。总例是全书通用的定例，并包括测定方向、水平、垂直的法则，求方、圆及各种正多边形的实用数据，广、厚、长等常用词的含义，有关计算工料的原则等。
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第3～15卷是壕寨、石作、大木作、小木作、雕作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、彩画作、砖作、窑作等13个工种的制度，详述建筑物各个部分的设计规范，各种构件的权衡、比例的标准数据、施工方法和工序，用料的规格和配合成分，砖、瓦、琉璃的烧制方法等。
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