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但是到了纽约没多久，克洛岱尔就发现了中国戏院。他在一封写给巴黎朋友的信中说道：“在这里的勿街（Mott St.）上，有一个中国广场，到处挂着大红招牌，鸦片窟就在氤氲弥漫的地下室里，我打算尽快到那里的戏院去看个究竟，供着神像的庙宇也不可错过。”他指的戏院，很可能就是位于戴耳街（Dyers Street）五号的那一家，原本为中国主日学校所在，如今经过整修，有了新用途；戏院里有分隔中国人和“美国人”的座位区。[19]虽然他未说明看过了那几出戏，中国戏剧中复杂的情节、细腻的作工和口白、缓慢的移位、华丽的服饰，以及舞台上尖锐的乐音，在在都震撼了克洛岱尔。“世界上没有任何事物比中国戏剧更美的了，”他在1895年向一位朋友表示，“只要欣赏过中国戏剧，什么都不值得看了。”克洛岱尔1893年写的一出戏《交换》（The Exchange），和当年戴耳街最受欢迎的中国戏剧有着部分雷同的情节。[20]
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1895年，法国外交部一纸命令，将克洛岱尔调任为中国公使。事后他回想，“我非常高兴。中国正是我最想一探究竟的国家。但是，当时我对东方所知其实有限”。因此中国给他的第一印象，是模糊而没有明确时间概念的。他抵达后给诗人朋友马拉美（Mallarme）写的一封信就表示，“这儿的生活尚未受到现代病污染”，中国仍是“一块古老的土地”，仍然能够传布“它的梦想”。[21]
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在1895至1909年间，克洛岱尔大部分时间都在中国度过，而且几乎自第一周起，他就以中国为灵感，探索他正在实验的一种散文诗体裁。他的观点较绿蒂温和，并呈现一种梦幻色彩，不过他的文字却同样的尖锐、犀利。他的中国散文诗通常都没有特定主题，旨在表达灵光一现的感觉。在他初期作品中，有一首就叫做《戏院》，文中首次完整表达了他从居住于纽约开始获得的有关中国戏剧的印象：无论彼时的纽约，还是此时的中国，演员们都躲在层层袍服下，脸上画着面具般的厚妆，“隐身于扮演的角色中”，只见“姿态与声音。皇帝可以面对江山垂泪；受诬陷的公主可以穿过豺狼猛兽躲进庇护所；千军万马可以演练调动；战争可以激烈开打；一个姿势就涵盖了无数时间、无数空间”。而且，无论台上是锣鼓喧天，还是凄清悠扬，观众们都会完全投入其中，随着每一个唱腔及动作起伏。戏院里好像“堆满了头，圆圆黄黄的脸挤在一起，四肢和身体似乎都不见了。他们全部黏在一起，心脏也连在一起，一个紧跟着一个跳动”。[22]
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在1896年1月于上海停留期间，他写了一篇《城市的夜晚》，并于当年夏天在巴黎发表。在此文中，克洛岱尔突破舞台剧范畴，探索上海这个令西方又爱又恨的城市：
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街道窄小曲折，四周俱为幽暗人群，仅由道路两旁深阔的铺子提供照明。这些都是店家，有木匠、雕刻师、裁缝、制鞋匠、皮货师。在一间又一间的厨房里，从装着汤汤水水的碗后面传出了炒菜的声音。有个妇人在黑漆漆的角落里哄哭闹的孩子。在成堆的棺材间，一支烟杆子闪烁发着光。一个油灯的光亮映出了变形的物体。在街角上、粗厚小石桥的转弯处，以及铁栏杆后的凹陷处，均可见到夹在两根红烛之间的小神像。在雨中走了一段路之后，处在恶臭的黑幕中，我们突然发现自己置身一条黄色的死巷里，巷中一个大灯笼吐出了熊熊的火焰。[23]
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尽管到处都是狭窄巷弄、死路、阴暗角落、腐臭气味，克洛岱尔却觉得“整个城市形成了一个完整体”；就像“辛勤构筑的蜂窝，四通八达，又像蚁丘，千洞万穴”。就在这千洞万穴的蜂窝里，他的中国滋养了：
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一个鸦片窟，一市集的妓女，而后者更形成了我记忆的主体。这烟窟是个巨大的中堂，二层楼高的建筑里空空荡荡，阳台凌空架于室内。屋子里满是蓝烟，闻起来像烤栗子的味道，但是更像浓重的香水味，既刺鼻又陈腐，就跟锣声一样强烈……
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坐在狭窄的长凳上，她们头上饰着花朵、珠子，搭配宽大的丝衬衣，及绣满花样的长裤。妓女们一动也不动，双手摆在膝上，在人来人往的喧嚣尘埃中，像市集中的野兽，在街上鹄候着。小女孩们打扮得跟妈妈一样，也一动不动地在她们旁边的板凳上坐着。在她们身后，汽油灯的光亮照进了楼梯间的入口。[24]
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这是一段强而有力的介绍。在克洛岱尔设计下，读者的目光慢慢逡巡过穿着丝衬衣的妓女，与她们同坐在窄凳子上的面容严肃的小女孩，以及照亮楼梯入口的灯光。克洛岱尔就此心死了吗？他在下面一行接着写道“Je Passse”，这是个翻译起来语意模糊的句子，他是指“我继续下去？”“我走我自己的路？”“我继续向前？”还是“我不管它？”，并不清楚。接下来的文字虽然依旧优美，但是语意一转，硬是将读者与叙述者拉出了梦幻般的场景，进入了自1842年鸦片战争以来由各强权国私相授受自订条款下的中国。
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Je passe。在我的记忆里，那里的生活拥挤嘈杂、天真无知、焦躁不安；那个城市既开阔又拥挤，一个房子里可以住上好几户人家。我见过那城市其他时候的风貌，当时现代化的影响尚未进入，人们毫无秩序地挤成一团；事实上，我遗留在当地的，正是对过去的眷恋。当我从推推挤挤的手推车及满地垃圾间离开城门时，在麻风病人及癫瘸病人间，我见到割地赔款时代的来临。[25]
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克洛岱尔对其手稿及校样都极端漫不经心，若非其密友兼崇拜者维克多·谢阁兰（Victor Segalen），本书及其他克洛岱尔的作品，不可能有今天这种正确的面貌。[26]谢阁兰后来更成为诠释中国风的法国人中堪称最伟大的一位。谢阁兰生于1878年，较克洛岱尔晚十年，他受过专业医生训练，并在1902年前往大溪地任职途中，因为克洛岱尔的影响，在旧金山的中国城第一次接触到中国人。谢阁兰后来对中国发展出既深又广的兴趣，他在巴黎追随法国首批卓越的汉学家之一沙畹（Edouard Chavannes），学习中国古文及文化，并终生受其影响。沙畹是一位勤奋积极的学者，他到处浏览中国的名胜古迹，欣赏篆刻并加以拓印，还素描墓碑及纹饰。由于职务关系，沙畹得以在1909—1917年间，将大部分时间花在中国。受到老师榜样的激励，即使从事医职工作繁忙，谢阁兰依旧做了三次横跨中国的漫长旅程，考察考古遗址、素描并以相机摄下石雕。后来他在这方面发展出学术上的兴趣以及专家的慧眼，其间更不时以书信与沙畹分享他的发现。[27]
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谢阁兰的优美诗集即以《碑》为书名，这些诗写于1909年，于1912年出版。这本诗的书名及部分诗的内容，是他在旅游途中从见到的石碑中得到灵感写成的；这些石碑有些已有数千年历史。谢阁兰将诗集献给保罗·克洛岱尔，因为他一向喜欢克洛岱尔的作品。但是较诸克洛岱尔或其他当代西方作家，谢阁兰的诗作更完整地表达了中国风的四个基本要素：热情、美学、忧郁、狂野。由于中国人经常将刻有诗作及文章的巨大石碑摆在路旁或祠堂附近，受此影响，谢阁兰决定仿其形式创作自己的碑文。他同时编造了一个颇具说服性的论调指出，中国石碑会因摆设方向的不同而出现不同的内容，因此以爱情为主题的石碑面向东方；以友谊为主题的石碑面向北方；刻有皇帝诏命的石碑面向南方；而战争与死亡的石碑则面向“浴血的西方，红色的宫殿”，日落的方向。[28]另外有一组石碑却朝下，面向泥土，这些是中心的石碑，虽然方向不明，但是意义重大；它们将讯息强压进大地之内。“它们是另一个帝国的法令。”
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《祈求》（Supplication）是“东面之碑”中的一首爱情诗，诗中谢阁兰以纯净的遣词用字，表达他心目中属于中国的爱情：
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祈求
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你会受到笑容、眼神、绵绵情话、
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礼物的追逐，你会矜持做拒，
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因为你还是少女；
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你会受到探问，想知道你渴望什么，
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你最爱哪些饰品——大红结婚礼服、诗、
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歌曲、自我牺牲……
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这个配不上你的男人——我——连向你哀求
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都不配，只向你祈求一件事，
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露出你的容颜，那么让人魂牵梦系，
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你的举手投足，像是轻盈跳动的小鸟。
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或是你缺乏抑扬顿挫的声音，或是你发上
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