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必须始终牢记，德意志古典哲学是一种彻底的资产阶级现象。它的所有主要人物（康德、黑格尔、费希特、谢林）都为法国大革命欢呼，并且实际上在很长的一段时间里仍忠实于它（黑格尔迟至1806年耶纳会战时仍支持拿破仑）。启蒙运动是康德思想的框架，以及黑格尔思想的出发点。两人的哲学都充满了进步观念：康德的第一个伟大成就是提出了太阳系起源和发展的假说，而黑格尔的整个哲学就是进化（或者，用社会术语来说是历史性）和必然进步的哲学。因此，虽然黑格尔一开始就憎恶法国大革命的极“左”派别，并且最终成为彻底的保守派，但他一刻也未曾怀疑过作为资本主义社会基础的那场革命的历史必然性。并且，不像大多数后来的学院式哲学家那样，康德、费希特，特别是黑格尔，都曾研究了一些经济学（费希特研究了重农学派的经济学，康德和黑格尔研究了英国的经济学理论），我们有理由相信，康德和年轻的黑格尔已把他们自己看作是受过亚当·斯密影响之人。
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德意志哲学的资产阶级倾向在康德身上一方面相当明显，他终身都是一个自由主义左派——在他最后的著作（1795年）中，他高尚地呼吁，通过建立一个放弃战争的共和国世界邦联，来实现普遍的和平——但另一方面却又比在黑格尔身上来得模糊。由于康德僻居于偏远的普鲁士哥尼斯堡，独处在陈设简陋的教授住所中，以致在英国和法国思想界如此独特的社会内容，在康德的思想中却变为一种冷峻的（如果说是崇高的话）抽象，尤其是“意志”的道德抽象。［因此，卢卡奇（Lukacs）表明，亚当·斯密有关“看不见的手”的那种非常具象的悖论，在康德那里，则成了“非社会的社会性”这样一种纯粹的抽象。］如同所有读者都曾痛楚体认过的那样，黑格尔的思想是够抽象的了。然而，至少在开始时，他的抽象是与社会（资本主义社会）达成妥协的企图；并且实际上，在他对人性的基本要素——劳动——的分析中，黑格尔以一种抽象的方式，使用了古典自由主义经济学家使用过的相同工具，并在无意间为马克思的学说提供了基础。（如同他在其1805～1806年的讲演中所说的那样，“人制造工具，因为他是有理性的，这是他意志的最初表现。”）
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但是，从一开始，德意志哲学就在某些重要方面不同于古典自由主义，这在黑格尔那里比在康德那里表现得更为明显。首先，它是成熟缜密的理想主义哲学，否定古典传统的唯物主义或经验主义。其次，康德哲学的基本单位是个人（即使是在个人良心的形式上），而黑格尔的出发点则是集体（亦即共同体）。他明显地看到，在历史发展的影响下，集体正化解为个体。而且事实上，黑格尔著名的辩证法，这种通过永无止境地解决矛盾而实现进步（在任何领域）的理论，可能就是从个人和集体之间充满矛盾的这种深刻感受，而获得其最初的灵感。更进一步，由于德意志哲学家在全心全意的资产阶级自由派大举进占的领域中处于被边缘的地位，加上也许是他们完全无能参与这种进步，使得德意志思想家更容易了解其中的局限性和矛盾。这无疑是必然的，在带来巨大收获之时，不也就带来巨大的损失吗？它不是反过来又必须被取代吗？
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因此，我们发现古典哲学，尤其是黑格尔哲学，奇怪地类似于卢梭进退两难的世界观；尽管，与卢梭不同，哲学家们做出了巨大的努力，以把其矛盾包容于单一的、无所不包的、在理论上缜密的体系之中〔卢梭碰巧对康德产生一种巨大的情感影响。据说康德一生只有两次打破过他固定的在下午散步的习惯，一次是因为巴士底狱的陷落，一次是（持续了几天）因为读卢梭的《爱弥儿》〕。在实践上，这些失意的哲学革命家面临着“顺从”现实的问题，黑格尔在经过数年犹豫之后，采取了把普鲁士政府理想化的形式。直到拿破仑垮台之后，像歌德一样，他对解放战争毫无兴趣，而对普鲁士依然是三心二意的。在理论上，注定会被历史毁灭的社会短暂性，也嵌入了他们的哲学之中。没有绝对的真理。历史过程的发展本身，便是经由矛盾的辩证法而发生，又通过辩证的方式而得到理解，至少19世纪30年代的“青年黑格尔派”是得出了这样的结论。如同在1830年以后，他们准备重新走上其前辈们或已抛弃、或（像歌德那样）从未选择的革命道路那样，他们也准备追随德意志古典哲学的逻辑，在这方面，他们甚至要超越其伟大导师黑格尔本人都想止步的地方（因为他有些不合逻辑地急于以对绝对理念的认知来结束历史）。但是，1830～1848年的革命问题，已不再是简单的对中产阶级自由权力加以征服的问题。而从德意志古典哲学解体中涌现出的思想革命派，并非一个吉伦特派或一个哲学上的激进派，而是马克思。
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就这样，在双元革命时期，既看到了中产阶级自由主义以及小资产阶级激进主义意识形态的胜利和其最详尽阐述的表现形式，也看到它们在其亲自建立或至少是广受欢迎的政权和社会的冲击下宣告瓦解。1830年标志着西欧主要的革命运动在后滑铁卢年代的静寂之后，重新复活，也代表了自由主义和激进主义危机的开始。它们将在这场危机中残存下来，虽然是以一种萎缩了的形式。在日后的阶段中，再没有任何一位古典自由主义经济学家，有着亚当·斯密或李嘉图那样的高深（当然不包括小穆勒，从19世纪40年代起，他就成了代表性的英国自由主义经济学家兼哲学家），也没有任何一位德意志古典哲学家会有康德和黑格尔的眼界和才能。1830年、1848年及以后的法国吉伦特派和雅各宾派，与他们在1789～1794年的前辈比起来，只不过是侏儒而已。正因为如此，19世纪中叶的马志尼之辈，是无法和18世纪的卢梭们相提并论的。但是，这一伟大的传统（自文艺复兴以来思想运动的主流）并没有死去，它变成了自身的对立物。就其深度和方法而言，马克思是古典经济学家和哲学家的继承人。但是，他希望成为其预言家和建筑师的那个社会，却与他们的社会大不相同。
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革命的年代：1789～1848 第十四章 艺术
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总是会有一种时髦的兴趣：对驾驶邮车的兴趣——对扮演哈姆雷特的兴趣——对哲学讲演的兴趣——对奇迹的兴趣——对淳朴的兴趣——对辉煌的兴趣——对阴郁的兴趣——对温柔的兴趣——对残忍的兴趣——对盗匪的兴趣——对幽灵的兴趣——对魔鬼的兴趣——对法国舞蹈演员和意大利歌手以及德意志络腮胡和悲剧的兴趣——对在11月份享受乡下生活和在伦敦过冬的兴趣——对做鞋的兴趣——对游览风景名胜的兴趣——对兴趣本身，或对论兴趣的随笔的兴趣……
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——皮科克（T.L.Peacock）《险峻堂》
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（Melincourt，1816年）
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与该国的财富相比，英国堪称著名的建筑物实在少得可怜……投入博物馆、绘画、宝石、古玩、宫殿、剧院，或其他不可复制的东西的资金是那么少！外国旅游者和我们自己的期刊作者，都常常以作为大国主要基础的这一方面，当作我们不如别国的证据。
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——莱恩（S.Laing）《一位旅行家对于法国、普鲁士、瑞士、
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意大利和欧洲其他地区社会和政治状况的札记》，1842年
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对任何试图考察双元革命时期艺术发展概况的人来说，给他印象最深的第一件事，就是其欣欣向荣的状况。一个包括了贝多芬和舒伯特（Schubert）、成熟和年老的歌德、年轻的狄更斯、陀思妥耶夫斯基（Dostoievski）、威尔第（Verdi）和瓦格纳（Wagner）、莫扎特（Mozart）的最后日子，以及戈雅（Goya）、普希金（Pushkin，1799～1837）和巴尔扎克的一生或大半生的半个世纪，且不说一大批在任何其他人群中都会是巨人的那些人，这半个世纪堪与世界历史上相似时段的任何时期相媲美。这份非凡的业绩大部分要归功于各种艺术的复兴，这些艺术在实际上拥有它们的所有欧洲国家中，吸引了大批具有文化教养的公众。（那些非欧洲文明的艺术在此不予考虑，除非它们受到双元革命的影响，而在这个时期它们几乎没有受到什么影响。）
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与其以一串长长的名录来烦扰读者，或许还不如随便挑选这整个时期的一些横断面，来说明这次文化复兴的广度和深度。例如，在1789～1801年间，对艺术创新饶有趣味的市民，可以欣赏到华兹华斯和柯勒津治的英文《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads），歌德、席勒、让·保罗（Jean Paul）和诺瓦利斯（Novalis）用德文创作的作品，同时，也可以聆听到海顿（Haydn）的清唱剧《创世纪》和歌剧《四季》，以及贝多芬的《第一交响曲》和《第一弦乐四重奏》。在这些年中，大卫（JL David）完成了他的《荷卡米耶夫人肖像画》，戈雅完成了他的《国王查理四世的家庭肖像》。在1824～1826年间，他们可能已读过几本司各特（Walter Scott）的英文小说、莱奥帕尔迪（Leopardi）的意大利文诗歌和曼佐尼（Manzoni）用意大利文创作的《婚约夫妇》（Promessi Sposi）、雨果（Victor Hugo）和维尼（Alfired de Vigny）的法文诗歌，如果运气好的话，还可以看到普希金以俄文写作的《欧根·奥涅金》（Eugene Onegin）的早期部分，以及新编古代斯堪的纳维亚传说。贝多芬的《合唱交响曲》、舒伯特的《死神与少女》、肖邦的第一部作品、韦伯（Weber）的《奥伯龙》、德拉克洛瓦（Delacroix）的绘画《希阿岛的屠杀》和康斯太布尔（Constable）的《干草车》，也出自这一时期。10年之后（1834～1836年），文学中产生了果戈理的《钦差大臣》（InspectorGeneral）和普希金的《黑桃皇后》（Oueen of Spades）；在法国产生了巴尔扎克的《高老头》和缪塞（Musset）、雨果、戈蒂埃（Theophile Gautier）、维尼、拉马丁（Lamartine）、大仲马（Alexander Dumas the Elder）等人的作品；在德意志产生了毕希纳（Buechner）、格拉贝（Grabbe）、海涅等人的作品；在奥地利产生了格里尔帕泽（Grillprazer）和内斯特罗的作品；在丹麦产生了安徒生（Hans Anderson）的作品；在波兰有密茨凯维奇（Mickiewicz）的《塔杜施先生》（Pan Tadeusz）；在芬兰有民族史诗《卡勒瓦拉》（Kalevala）的初版；在英国产生了勃朗宁（Browning）和华兹华斯的诗集。音乐界则提供了意大利的贝里尼（Bellini）和多尼采蒂（Donizetti）、波兰的肖邦、俄国的格林卡（Glinka）等人的作品。康斯太布尔在英格兰作画，弗里德里希（Caspar David Friedrich）在德国作画。在1834～1836年的前后一两年中，我们可以读到狄更斯的《匹克威克外传》（Pickwick Papers）、卡莱尔的《法国大革命》、歌德的《浮士德》第二部、普拉滕（Platen）、艾兴多夫（Eichendorff）和莫里克（Morike）的诗歌、佛兰芒文（Flemish）和匈牙利文学的重要著作，以及法国、波兰和俄国主要作家的更多出版物；音乐方面则可听到舒曼（Schumann）的《大卫同盟舞曲》和柏辽兹（Berlioz）的《安魂曲》。
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从这些信手拈来的例子中，有两件事显而易见。第一，艺术成就在这些国家中传播异常广泛。这是一种崭新的现象。在19世纪前半期，俄国文学和音乐突然形成一股世界潮流；美国文学虽然相形见绌，但随着库柏（Fenimore Cooper，1787～1851）、爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809～1849）和梅尔维尔（Herman Melville，1819～1891）的出现，也展现了一股世界性力量。波兰和匈牙利的文学和音乐，以及北欧和巴尔干诸国的民歌、童话和史诗，也是如此。而且，在几种新创造的文学文化中，其成就不但立即显见而且美妙绝伦，例如普希金依然是俄罗斯第一流的诗人，密茨凯维奇是伟大的波兰诗人，裴多菲（Petofi，1823～1849）是匈牙利民族诗人。
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第二个显而易见的事实是，某些艺术和艺术风格获得了异乎寻常的发展。文学即是一个合适的例子，而文学中又以小说最为突出。历史上或许从不曾在短短半个世纪里集中出现过这么大一群不朽的小说家：法国的司汤达和巴尔扎克，英国的简·奥斯汀、狄更斯、萨克雷（Thackeray）和勃朗特姐妹（the Brontes），俄国的果戈理、年轻的陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫（Turgenev）（托尔斯泰的第一部作品于19世纪50年代问世）。音乐甚至可以说是一个更引人注目的例子。直到今日，一般音乐会的演奏曲目绝大部分仍依赖活跃于这个时期的作曲家——莫扎特和海顿（尽管他们实际上属于前一个时期）、贝多芬和舒伯特，还有门德尔松、舒曼、肖邦和李斯特。器乐的“古典”时期主要是德意志单独成就的，但歌剧的兴盛比其他任何音乐形式更广泛，而且或许更为成功：在意大利有罗西尼（Rossini）、多尼采蒂、贝里尼和年轻的威尔第，在德国有韦伯和年轻的瓦格纳（且不提莫扎特的最后两部歌剧），在俄国有格林卡，以及法国的几个较次要的人物。另一方面，视觉艺术的成绩却要稍微逊色一些，除了绘画之外。大家公认，在西班牙间歇出现的伟大艺术家中，此时期的戈雅堪居历来最杰出的画家之流。也许有人会认为，英国的绘画［由于透纳（J.M.W.Turner，1775～1851）和康斯太布尔的出现］在这个阶段达到其成就的顶峰，而且其独创性也稍高于18世纪，当然也因此比之前和此后更具国际影响力。也许会有人认为，此时期的法国绘画［由于大卫、杰里柯（JL Gericault，1791～1824）、安格尔（JD Ingres，1780～1867）、德拉克洛瓦、杜米埃（Honore Daumier，1808～1879）和年轻的库尔贝（Gustave Courbet，1819～1877）的出现］如同其历史上所曾有过的卓越绘画一样杰出。另一方面，意大利的绘画事实上已走到达几世纪之久的辉煌尽头，德意志的绘画则远远落后于德意志的文学或音乐的独特成就，或者其本身在16世纪取得的无与伦比的成就。在所有国家里，雕塑的成就皆明显逊于18世纪。在建筑方面，尽管在德意志和俄国出现过一些值得注意的作品，但情况也如雕塑一样。实际上，这个时期最伟大的建筑成就，无疑是工程师的杰作。
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不管是哪个时期，那些决定各类艺术兴衰的因素仍然不很清楚。可是，毋庸置疑，在1789～1848年间，答案肯定要先从双元革命的影响中去寻找。假使要用一句容易令人误解的句子去概括这个时代艺术家和社会的关系，我们可以说，法国大革命以自身为榜样鼓舞了他们，工业革命以其恐怖唤醒了他们，而因这两种革命而生的资本主义社会，则改变了他们本身的生存状态和创作方式。
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这个时期的艺术家直接受到公共事务的激励并卷入其中，这一点是毫无疑问的。莫扎特为高度政治性的共济会仪式写了一部宣传性的歌剧（1790年的《魔笛》），贝多芬将《英雄交响曲》献给法国大革命的继承人拿破仑，歌德起码算得上是一位颇具影响力的政治家和文职官员。狄更斯写了几部小说攻击社会弊端，陀思妥耶夫斯基在1849年因革命活动几乎被判处死刑。瓦格纳和戈雅遭到政治流放，普希金因卷入十二月党人的活动而受到惩罚，而巴尔扎克的《人间喜剧》已成为社会觉醒的纪念碑。再也没有比把有创造力的艺术家描绘为“中立者”更不符合实情的事了。那些拘泥于洛可可式宫殿和闺房的高雅装饰家们，或专门为英国老爷们提供收藏品的供应商，他们所代表的艺术恰恰是走向衰微的那种：我们当中有多少人记得弗拉戈纳尔（Fragonard）在大革命后还活了17年呢？甚至艺术中显然最不带政治色彩的音乐，也和政治紧密联系。历史上也许只有这个时期曾把歌剧写成政治宣言或用以激发革命。［除了《魔笛》，我们还可举威尔第早期的几部歌剧为例，它们因表达了意大利的民族主义而大受欢迎；奥贝尔（Auber）的《波蒂奇的哑女》（La Muette de Portici）引发了1830年的比利时革命；格林卡的《为沙皇献出生命》（A Life for the Tsar），以及诸如匈牙利的《匈牙利王拉佐洛》（Hunyady Laszlo）之类的“民族歌剧”，都因其与早期民族主义的联系，而依然在当地的演出剧目中占有一席之地。］
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公共事务和各类艺术之间的联系，在民族意识和民族解放或统一运动正在发展的国家中尤为牢固（参见第七章）。在德意志、俄国、波兰、匈牙利、斯堪的纳维亚诸国以及其他地区，这一时期的文艺复兴或诞生，是与维护本国语言和本国人民在文化上的最高地位，以反对使用外国语言的世界性民族文化的主张相一致——事实上它经常是这种主张的最初表现形式——这种情形显然并非偶然。很自然，这样的民族主义在文学和音乐中能够找到其最明显的文化表达，这两种形式都是大众艺术，而且能够吸收一般人民强有力的创造性遗产——语言和民歌。同样可以理解的是，惯常依赖于固有统治阶级、宫廷和政府佣金的艺术类别——建筑和雕塑，其次是绘画——则较少反映这些民族化的复兴。（在欧洲大部分地区，由于缺乏足够的具有文化教养和政治意识的居民，限制了诸如平版印刷术这样新创而且可复制的廉价艺术的利用。但是，伟大的革命艺术家以这种和类似的媒介取得的杰出成就——例如，戈雅的《战争的灾难》和《狂想曲》，布莱克的插图，以及杜米埃的版画和报纸上的漫画——证明了这些宣传手段是多么富有吸引力。）作为大众艺术而非宫廷艺术的意大利歌剧，空前繁荣；但同时，意大利的绘画和建筑则衰落了。当然我们不应忘记，这些新兴的民族文化仍然是局限于少数受过教育的中上层阶级之中。或许除了意大利歌剧和可复制的书画刻印艺术，以及一些较短的诗歌或歌曲外，这个时期还没有什么重大的艺术成就是不识字的人或穷人所能接触到的，在大规模的民族或政治运动将他们转变为共同象征之前，欧洲大部分居民几乎肯定不知道这些艺术成就。当然，文学总是会得到最广泛的传播，尽管主要仍限于正在形成中的新兴中产阶级，他们为小说和长篇叙事诗提供了一个特别受欢迎的市场（尤其在闲暇的女眷中间）。成功的作家难得享有比这段时期相对而言更大的财富：拜伦（Byron）因他的《哈罗尔德游记》（Childe Harold）前3个诗章获得了2 600英镑。戏剧尽管在社会上受到较多的限制，但也拥有成千上万的观众。演奏乐就没那么幸运了，只有在英国和法国那样的资本主义国家和美洲各国那样的文化饥渴国家是例外，在那些国家里，举办大型公开的音乐会已是相当普遍的情形（因此，几个欧洲大陆作曲家和演奏家将目光牢牢地盯住有利可图的英国市场，如果在其他方面并没什么差别的话）。在其他地方，这个领域依然是由宫廷乐师、少数地方贵族维持的赞助性音乐会，或被私人和业余爱好者的演出所占据。当然，绘画注定是属于私人买主的，在为出售或私人买主举办的公开展览会上做过最初展示之后，画作便从人们的视野中消失了，尽管举行这样的公开展览会已成惯例。在这段时期，为公众建立的或开放的博物馆和美术馆（例如，卢浮宫和建于1826年的大英博物馆），所展示的都是过去的艺术品，而不是当代的艺术品。另一方面，蚀刻画、版画、平版画，则由于价格低廉和见诸报端而无处不在。当然，建筑主要仍是为私人或公家委托而效力（除一定数量的投机性住宅建筑以外）。
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但是，即使是社会上极少数人的艺术，仍会发出震撼全人类的惊雷巨响。本书所论时期的文学和各类艺术便是如此，其表现结果就是“浪漫主义”。作为艺术的一种风格、一种流派和一个时代，再没有比“浪漫主义”更难用形式分析的方法来加以定义甚至描述的了，甚至连“浪漫主义”立誓反叛的“古典主义”，也没有这么难以定义和描述。就连浪漫主义者本身也几乎帮不了我们什么忙，因为尽管他们对其所遵循之事物的描述是确定无疑的，但却常常缺乏合理内容。对雨果来说，浪漫主义“就是要依自然之所为，与自然的创造物相融合，而同时又不要把什么东西都搅和在一起：即不要把影与光、奇异风格与宏伟壮丽——换言之，躯体与灵魂、肉体上的与精神上的东西——混淆在一起。”对诺迪埃（Charles Nodier）而言，“厌倦了普通情感的人类心灵的最后依托，就是被称为浪漫主义风格的东西——奇妙的诗歌，它相当合乎社会的道德条件，合乎沉湎于渴求轰动性事件而不惜任何代价的那几代人的需要……”诺瓦利斯认为，浪漫主义意味着赋予“习以为常的东西以更高深的意义，为有限的东西添上无限的面貌”。黑格尔认为：“浪漫主义艺术的本质在于艺术客体是自由的、具体的，而精神观念在于同一本体之中——所有这一切主要在于内省，而不是向外界揭示什么。”我们无法指望从这样的说明中得到多少启发，因为浪漫主义者喜欢朦胧不清和闪烁其词，偏好漫无边际的解释，而厌恶清晰的阐述。
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