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伟大的演说家、军人、政治家瓦勒里乌斯•麦萨拉（M. Valerius Messalla）所组织的圈子是值得注意的，它同时表现出了继承性和新变化。事实上，他的圈子和卡图卢斯的朋友圈存在着若干相似之处。普林尼告诉我们说，麦萨拉本人喜欢创作爱情短诗；我们可以看到，在他身边还有其他爱情诗人和诗歌评论家（都是志同道合的关系），其中包括他出身贵族的外甥女苏尔皮基娅。另外，如果提布卢斯作品集中《麦萨拉颂词》（Penegyricus Messallae）的作者属于这个圈子，并且谈论的就是我们的麦萨拉（很可能就是如此），那么我们也可以在这里看到门客身份的诗人角色的继承性：门客诗人使伟人得以不朽。但更有趣的当属哀歌体诗人提布卢斯与麦萨拉之间的关系。
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尽管提布卢斯的社会地位远低于显贵的麦萨拉，他也是个骑士，反映了诗人社会地位的变化——但他同麦萨拉间仍保持着传统的门客—赞助人关系。他写的一些诗歌虽在技术上不算颂词，但却是赞美麦萨拉及其家族的（1.7和2.5），并且在其他诗作中也留下了带有歌功颂德意味的痕迹。虽然诗人和诗歌的地位发生了变化，但赞助制度仍然保留了下来。这一现象在麦萨拉的圈子里和其他地方都可以看到。因此我们要问自己：这个时代和以往的文学赞助在多大程度上是相似的呢？当前制度中的双方都能从中得到什么？
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若干基本要点是可以推断出来的——在其生涯早期受过麦萨拉资助的奥维德提供了很多信息。这些上层阶级的诗人们在经济上不像前辈那样依赖于他人（虽然不久以后就又会如此）。他们得到的是一位要人（他自己往往也是具备文学修养的人）的鼓励，有资格同知名诗人群体交往的名分，找到志同道合好友的机会（他们会在这位要人的家中集会，甚至住在那里），可能最重要的是能够引起公众的注意。尽管在这一时期，文学在很大程度上已经是阅读性质的了，作品要以文本方式定稿并得到传播，但文学交流的一种原始的、十分重要的模式仍是口头的：即各种形式的朗读——诗人圈子里的私下诵读，半公开或完全公开的背诵（阿西尼乌斯•波里奥在罗马创设了正式的公开背诵诗歌的活动）。诗人有可能在这个舞台上成名，而如果能够对着一群由一位有影响力的赞助人组织起来的听众背诵诗歌，这种机会对于一个崭露头角的诗人来说是至关重要的。贺拉斯曾对当众背诵诗歌的活动及其声名日盛的现实状况进行过谴责；但他的谴责并未消除这种现象，并且贺拉斯自己也背诵诗歌。而对于赞助者而言，他获得了这种赞助行为所带来的自然满足感，并且也有得到不朽声名的机会。在梅塞纳斯的圈子里还发生了其他的事情。
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在奥古斯都时代的第一阶段，梅塞纳斯是奥古斯都的代理赞助人，在众诗人和“元首”之间居中协调。我们可以看到，他的和其他人的圈子（如麦萨拉）存在重要的差别。首先，奥古斯都自然希望自己的英雄事迹被保存在一部史诗里——那将是使他不朽的作品。但问题在于，梅塞纳斯赞助的诗人们——维吉尔、贺拉斯及后来的普罗佩提乌斯——或多或少地对这种做法心存道德和文学方面的顾虑。性情随和的提布卢斯可以在他赞美爱情与和平的哀歌体诗作中插入对麦萨拉的颂词。普罗佩提乌斯就不肯这样做。并且很重要的一点是，他并不是一个创作史诗的诗人。贺拉斯和早年的维吉尔也不是。这些人都不是过去的门客型诗人，不能强迫他们去创作不适合自己的体裁。但奥古斯都可是有势力的（这还是好听点儿的说法）。一边是抱有顾虑的上层阶级诗人，另一边是想获得史诗的元首，这个赞助人该怎么办呢？结果，他运用了外交手腕，一面调和，一面解释；他的诗人们能够一度拥有自由，抵制强加的任务，或以自己的方式完成它们（正如下文将要详细说明的那样），这在很大程度上要算作梅塞纳斯的功劳。
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除了麾下诗人们在道德和艺术原则方面的敏感心理外，梅塞纳斯的圈子还在其他重要方面与众不同。首先，最明显的一点是资助的规模。这些诗人不是卑微的受救济者，但贺拉斯至少需要钱来维持生计，并且大家都在后三头时期的土地充公事件中损失了财产。梅塞纳斯和奥古斯都赠给贺拉斯与维吉尔的财物相当可观（似乎对维吉尔尤其如此），使得他们能在乡镇舒适地享受生活。其次，要求这些诗人完成的任务不仅仅是使那位最伟大将领的英雄业绩永垂不朽。梅塞纳斯的圈子有些与众不同的地方，这反映了他和奥古斯都后来的代理赞助人的独特之处。奥古斯都事实上是国家的同义语。直接或间接地替他进行赞助，也就等于是替政府进行赞助。并且要承担宣传国家政策和美化国家形象的压力。这个任务可能会不得人心，但也会被视为一种富于挑战性的职责；这些心存疑虑的诗人们怀着不同程度的热情和直率态度接受了这个使命。
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随着奥古斯都时代第二阶段的到来，这个元首控制的圈子中的赞助性质发生了变化。由于无法得知的原因，老于世故的梅塞纳斯的重要性有所下降，诗人们开始直接得到元首的赞助。他的控制更为严格，并且逐渐变本加厉。公元前20年左右的政治生活让我们看到了一位更加自信的独裁统治者（证据如公元前18年的婚姻法）；在没有梅塞纳斯居中调解的情况下，诗歌创作必须对他的干预做出回应。例如，《颂歌》第4卷就是由贺拉斯在不情愿的状态下写成的，里面包含了他在那几年里基本回避的体裁——颂词。“公民教育家”变成了宫廷诗人，但他还有对此予以回击的手段。
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牛津古罗马史 维吉尔
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除背景之外，我现在还要勾勒一下作为个体的诗人们的生平经历。在这幅图景中，维吉尔的地位不可或缺，但我只能点到为止，因为本书中另有一章是专门介绍他的。他在后三头时期写成的《牧歌》，表明他还在新诗派的唯美主义与日益明确的使命感间的摇摆。对提奥克里图斯式牧歌的优雅仿作略微提及了土地充公事件所带来的悲惨境遇。在创作《牧歌》的时候，维吉尔还没有接受梅塞纳斯的赞助。到了写《农事诗》的时候他已是后者的门客了。在梅塞纳斯授意（或至少是鼓励）下写成的《农事诗》表明，梅塞纳斯并不急于催促诗人写出直接或间接服务于屋大维政权的作品。但这部诗篇在很大程度上是一部道德教谕诗，因此对统治者而言可能会有潜在的用处；同时，这部作品也表明维吉尔对自己诗人角色使命的意识进一步增强了。
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相应地，这部诗篇还印证了诗人对乡村生活的态度。与卡图卢斯（或普罗佩提乌斯）不同，维吉尔热爱并崇敬乡村生活。但尽管在当时的农业生产中真正居于统治地位的是使用奴隶劳动力的大地产，维吉尔崇敬的却是自由小农——并将小农的生活方式视为美德的象征。我想要强调的不过是：尽管大牧场盛行一时，这样的小农依然随处可见。一些证据证明了他们这个弱势群体的存在；如果把士兵们安置在充公土地上的政策成功的话（它也可能并未成功），这一做法也会增加小农的数目。因此，我们可以说，维吉尔对乡村的好感是传统的、狭隘的，甚至是略显不切实际的；但它并非诗歌传统所造就的纯粹幻想。
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我在上文中说过，梅塞纳斯不曾向诗人施加压力，要求他写出直接为屋大维服务的诗歌。但他和维吉尔都会明白，这位伟人希望自己的功绩在史诗中得到纪念，而这也正是维吉尔似乎在《农事诗》第3卷卷首所承诺要做的事情。事实上，在奥古斯都时期第一阶段的复杂氛围中，他发展出了一种间接的、神话式的写作模式，其成果便是《埃涅阿斯》——可能吃了一惊的元首对此相当满意。
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牛津古罗马史 贺拉斯
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在后三头时期，贺拉斯创作了他的《抒情诗》[用阿基洛库斯（Archilochus）的抑扬格（iambi）体裁写成]和《讽刺诗》（他对卢基里乌斯所用体裁的发展）。从这些作品中，我们还能辨别出共和时代的自由意志主义与毫不妥协精神的痕迹。《抒情诗》7和16站在中立者的立场上，表达了对内战迫在眉睫的绝望情绪。《抒情诗》中的其他一些篇章是恶意的攻击，用阿基洛库斯的风格写成。《讽刺诗》中的若干作品也进行人身攻击，但总的来说，贺拉斯的《讽刺诗》比卢基里乌斯的作品更为笼统、温和；并且《抒情诗》和《讽刺诗》都没有攻击显要人物。贺拉斯没有贵族身份的保护；此外，后三头时期是一个暴政横行的时代，更麻烦的是谁也无法预知哪一个暴君将君临天下。
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然而，也正是在这一时期，梅塞纳斯把贺拉斯招入了自己的圈子，并说服后者效忠屋大维。《抒情诗》9是对阿克兴战役胜利的纪念，而献给梅塞纳斯的、热情奔放的《抒情诗》1则出自一个显然看到自己处于门客地位的人之手；它令人想起同麦萨拉谈话的提布卢斯。在《讽刺诗》2.6中，诗人怀着感激之情描述了那件著名礼物——萨宾地区的庄园；《讽刺诗》1.1也是献给梅塞纳斯的。
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另外，作为门客，贺拉斯十分注意自身的举止和形象。在《讽刺诗》1.9、1.6等描述自己进入梅塞纳斯圈子的诗篇中，他小心翼翼地把这种接纳描述成很光彩的过程，他的成功靠的是自己的才华，并且这只是个志同道合者的圈子，不要求加入者低三下四，像在很多门客—赞助人关系中那样。事实上，他宣称自己是梅塞纳斯的“朋友”（amicus）。虽然“amicitia”这个字眼传统上用于门客和赞助人之间，并且在这个关系中明显能够看出谁是较高贵的朋友，而谁不是；但很明显，贺拉斯确确实实同梅塞纳斯甚至奥古斯都保持着朋友关系。事实上，他同梅塞纳斯熟识到了这样的程度，以至于他敢于在《抒情诗》14中进行带有色情意味的比较，把这个大人物的角色同演员巴图鲁斯（Bathyllus）联系在一起。
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在创作于奥古斯都时代第一阶段的《颂歌》中，贺拉斯声称要成为罗马的阿尔凯乌斯（Alcaeus）。使他做出该选择的是这一人物形象的价值，而不是阿尔凯乌斯作品所提供的材料。贺拉斯隐蔽地改造了阿尔凯乌斯的形象（《颂歌》1.32）：阿尔凯乌斯是一位极富责任感的公民诗人，他积极承担公共责任，带着爱国热情从事自己那个时代敏感题材的写作；然而，他也知道，生活中存在着一个可供休闲娱乐的角落，那里有爱情和美酒，有描写休闲娱乐的诗歌，有描写爱情和美酒的诗歌。而他在创作承担公共责任的诗歌以外也写作休闲娱乐性质的诗，并且明白它们是闲适的诗，不那么重要的诗。这个人物的形象便是如此，他对贺拉斯来说确实是有用的。通过一方面忠于自己的信念，相信诗人的社会与教育职责；另一方面又是一个描写爱情醇酒，自己快乐并给他人带去快乐的诗人，贺拉斯就能够成为罗马的阿尔凯乌斯，证明自己创作活动的正当性。同阿尔凯乌斯一样，贺拉斯也是坚定地承担公共责任的诗人；但他也知道，应当拥有放松的机会，并且可以光明正大地为这样的场合写诗。简言之，保持平衡至关重要，但也不能让闲散的生活和文学取代严肃人生事业的位置。这正是哀歌体诗人们所犯的错误。按照《颂歌》中的次序，作者在呈现完阿尔凯乌斯的形象后，立刻就把提布卢斯当成反面教训来加以介绍。
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贺拉斯在创作政治诗歌的初期犯过两个错误：《颂歌》1.2、1.12近于刺耳的谀辞，并且1.2试图把神圣性加到奥古斯都头上，而后者正在极力避免这种崇拜。但在这一阶段，他也发展出了一种令人满意的、十分复杂的政治诗歌创作方式，一种“间接”的手法，堪与维吉尔《埃涅阿斯》中的技巧相提并论。贺拉斯的方法是运用一连串的联系与替换。一个很好的例子是《颂歌》3.5，其中的思路是这样的：在征服了不列颠和帕提亚后，奥古斯都被比作神明（这种情境下的表述方式是妥当的）；作者提到了帕提亚，这让人联想到公元前53年克拉苏在帕提亚人手下的惨败，以及如今的罗马战俘竟居住在帕提亚中间，被他们同化的惊人事实；贺拉斯暗示道，奥古斯都将洗刷这一耻辱。贺拉斯很快又提起罗马史上的一个事件（几乎是个神话）——雷古鲁斯（Regulus）的故事，其中也涉及一个令人痛恨的死敌。被俘的罗马人——伟大的罗马将领——故事的叙述，这样一种写作模式统治了《颂歌》中余下的篇章。
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事实上，除上述的宏观特征外，两个插曲之间的相似点很少。但通过这种流畅的转换模式和简单的事实并列，贺拉斯成功地把两位将领（奥古斯都和雷古鲁斯）联系了起来，并把奥古斯都最近在帕提亚战争、战俘事件中的光辉举动比作雷古鲁斯在迦太基战争、战俘事件中的做法。这样一来，他便间接地把奥古斯都描述成了雷古鲁斯再世：他是坚忍不拔的、光彩照人的——并且是忠于共和的（一个非常有用的暗示）。通过这种比较手法，他避免了露骨而牵强的赞颂可能会招致的反感。通过替换的手法——《颂歌》14组诗节中的11节都是描写被比较的对象雷古鲁斯的，他被当代人物奥古斯都的形象所替换——贺拉斯使自己得到了艺术上（其实是道德上）的解脱。无论是从艺术还是道德层面上说，歌颂一位当代将领即将进行的远征都是困难的任务；而唤醒人们对于一位准神话人物英雄事迹的回忆就要容易得多了。相似地，在3.4中，贺拉斯谨慎地将奥古斯都在阿克兴的胜利同朱庇特对巨人的胜利——文明战胜野蛮的传统叙述模式联系起来，随后集中他的诗歌技巧去描述这个被替换了的故事。哪位诗人不能用史诗的笔墨描写这样一个故事呢？另外，又有哪个诗人不会觉得赞美阿克兴海战这样一场当代战役是一件棘手的事情呢？贺拉斯本人感受到了这一点，回归《颂诗》1.37中的手法。
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我们上面介绍的是拥有政治头脑的贺拉斯，这里我们要展示的是爱情诗人贺拉斯的品位。描写佩拉（Pyrrha）的著名诗篇《颂歌》（1.5）的前3个诗组是这样的：
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quis multa gracilis te puer in rosaperfusus liquidis urget odoribus,grato, Pyrrha, sub antro?cui fluam religas comam,simplex munditiis? heu quotiens fidemmutatosque deos flebit et asperanigris aequora uentisemirabitur insolens,qui nunc te fruiturcredulous aurea,qui semper uacuam semper amabilemsperat nescius auraefallacis, miseri, quibusintemptata nites…
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佩拉，是哪个洒了香水的苗条少年把你拉到某个美丽岩洞下的玫瑰丛中？你为了谁才扎起金黄的发辫，显得如此朴素而优雅？啊，他将长久地为忠贞和善变的诸神而哭泣，惊异于阴风下变得暴烈的大海。他现在一往情深地享受着金子般的你，他希望你永不远离、永远可爱——却不知道那只是一阵骗人的轻风。你随意向他们展示魅力的那些人是何等可怜……
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