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牛津古罗马史 贺拉斯
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在后三头时期，贺拉斯创作了他的《抒情诗》[用阿基洛库斯（Archilochus）的抑扬格（iambi）体裁写成]和《讽刺诗》（他对卢基里乌斯所用体裁的发展）。从这些作品中，我们还能辨别出共和时代的自由意志主义与毫不妥协精神的痕迹。《抒情诗》7和16站在中立者的立场上，表达了对内战迫在眉睫的绝望情绪。《抒情诗》中的其他一些篇章是恶意的攻击，用阿基洛库斯的风格写成。《讽刺诗》中的若干作品也进行人身攻击，但总的来说，贺拉斯的《讽刺诗》比卢基里乌斯的作品更为笼统、温和；并且《抒情诗》和《讽刺诗》都没有攻击显要人物。贺拉斯没有贵族身份的保护；此外，后三头时期是一个暴政横行的时代，更麻烦的是谁也无法预知哪一个暴君将君临天下。
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然而，也正是在这一时期，梅塞纳斯把贺拉斯招入了自己的圈子，并说服后者效忠屋大维。《抒情诗》9是对阿克兴战役胜利的纪念，而献给梅塞纳斯的、热情奔放的《抒情诗》1则出自一个显然看到自己处于门客地位的人之手；它令人想起同麦萨拉谈话的提布卢斯。在《讽刺诗》2.6中，诗人怀着感激之情描述了那件著名礼物——萨宾地区的庄园；《讽刺诗》1.1也是献给梅塞纳斯的。
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另外，作为门客，贺拉斯十分注意自身的举止和形象。在《讽刺诗》1.9、1.6等描述自己进入梅塞纳斯圈子的诗篇中，他小心翼翼地把这种接纳描述成很光彩的过程，他的成功靠的是自己的才华，并且这只是个志同道合者的圈子，不要求加入者低三下四，像在很多门客—赞助人关系中那样。事实上，他宣称自己是梅塞纳斯的“朋友”（amicus）。虽然“amicitia”这个字眼传统上用于门客和赞助人之间，并且在这个关系中明显能够看出谁是较高贵的朋友，而谁不是；但很明显，贺拉斯确确实实同梅塞纳斯甚至奥古斯都保持着朋友关系。事实上，他同梅塞纳斯熟识到了这样的程度，以至于他敢于在《抒情诗》14中进行带有色情意味的比较，把这个大人物的角色同演员巴图鲁斯（Bathyllus）联系在一起。
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在创作于奥古斯都时代第一阶段的《颂歌》中，贺拉斯声称要成为罗马的阿尔凯乌斯（Alcaeus）。使他做出该选择的是这一人物形象的价值，而不是阿尔凯乌斯作品所提供的材料。贺拉斯隐蔽地改造了阿尔凯乌斯的形象（《颂歌》1.32）：阿尔凯乌斯是一位极富责任感的公民诗人，他积极承担公共责任，带着爱国热情从事自己那个时代敏感题材的写作；然而，他也知道，生活中存在着一个可供休闲娱乐的角落，那里有爱情和美酒，有描写休闲娱乐的诗歌，有描写爱情和美酒的诗歌。而他在创作承担公共责任的诗歌以外也写作休闲娱乐性质的诗，并且明白它们是闲适的诗，不那么重要的诗。这个人物的形象便是如此，他对贺拉斯来说确实是有用的。通过一方面忠于自己的信念，相信诗人的社会与教育职责；另一方面又是一个描写爱情醇酒，自己快乐并给他人带去快乐的诗人，贺拉斯就能够成为罗马的阿尔凯乌斯，证明自己创作活动的正当性。同阿尔凯乌斯一样，贺拉斯也是坚定地承担公共责任的诗人；但他也知道，应当拥有放松的机会，并且可以光明正大地为这样的场合写诗。简言之，保持平衡至关重要，但也不能让闲散的生活和文学取代严肃人生事业的位置。这正是哀歌体诗人们所犯的错误。按照《颂歌》中的次序，作者在呈现完阿尔凯乌斯的形象后，立刻就把提布卢斯当成反面教训来加以介绍。
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贺拉斯在创作政治诗歌的初期犯过两个错误：《颂歌》1.2、1.12近于刺耳的谀辞，并且1.2试图把神圣性加到奥古斯都头上，而后者正在极力避免这种崇拜。但在这一阶段，他也发展出了一种令人满意的、十分复杂的政治诗歌创作方式，一种“间接”的手法，堪与维吉尔《埃涅阿斯》中的技巧相提并论。贺拉斯的方法是运用一连串的联系与替换。一个很好的例子是《颂歌》3.5，其中的思路是这样的：在征服了不列颠和帕提亚后，奥古斯都被比作神明（这种情境下的表述方式是妥当的）；作者提到了帕提亚，这让人联想到公元前53年克拉苏在帕提亚人手下的惨败，以及如今的罗马战俘竟居住在帕提亚中间，被他们同化的惊人事实；贺拉斯暗示道，奥古斯都将洗刷这一耻辱。贺拉斯很快又提起罗马史上的一个事件（几乎是个神话）——雷古鲁斯（Regulus）的故事，其中也涉及一个令人痛恨的死敌。被俘的罗马人——伟大的罗马将领——故事的叙述，这样一种写作模式统治了《颂歌》中余下的篇章。
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事实上，除上述的宏观特征外，两个插曲之间的相似点很少。但通过这种流畅的转换模式和简单的事实并列，贺拉斯成功地把两位将领（奥古斯都和雷古鲁斯）联系了起来，并把奥古斯都最近在帕提亚战争、战俘事件中的光辉举动比作雷古鲁斯在迦太基战争、战俘事件中的做法。这样一来，他便间接地把奥古斯都描述成了雷古鲁斯再世：他是坚忍不拔的、光彩照人的——并且是忠于共和的（一个非常有用的暗示）。通过这种比较手法，他避免了露骨而牵强的赞颂可能会招致的反感。通过替换的手法——《颂歌》14组诗节中的11节都是描写被比较的对象雷古鲁斯的，他被当代人物奥古斯都的形象所替换——贺拉斯使自己得到了艺术上（其实是道德上）的解脱。无论是从艺术还是道德层面上说，歌颂一位当代将领即将进行的远征都是困难的任务；而唤醒人们对于一位准神话人物英雄事迹的回忆就要容易得多了。相似地，在3.4中，贺拉斯谨慎地将奥古斯都在阿克兴的胜利同朱庇特对巨人的胜利——文明战胜野蛮的传统叙述模式联系起来，随后集中他的诗歌技巧去描述这个被替换了的故事。哪位诗人不能用史诗的笔墨描写这样一个故事呢？另外，又有哪个诗人不会觉得赞美阿克兴海战这样一场当代战役是一件棘手的事情呢？贺拉斯本人感受到了这一点，回归《颂诗》1.37中的手法。
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我们上面介绍的是拥有政治头脑的贺拉斯，这里我们要展示的是爱情诗人贺拉斯的品位。描写佩拉（Pyrrha）的著名诗篇《颂歌》（1.5）的前3个诗组是这样的：
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quis multa gracilis te puer in rosaperfusus liquidis urget odoribus,grato, Pyrrha, sub antro?cui fluam religas comam,simplex munditiis? heu quotiens fidemmutatosque deos flebit et asperanigris aequora uentisemirabitur insolens,qui nunc te fruiturcredulous aurea,qui semper uacuam semper amabilemsperat nescius auraefallacis, miseri, quibusintemptata nites…
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佩拉，是哪个洒了香水的苗条少年把你拉到某个美丽岩洞下的玫瑰丛中？你为了谁才扎起金黄的发辫，显得如此朴素而优雅？啊，他将长久地为忠贞和善变的诸神而哭泣，惊异于阴风下变得暴烈的大海。他现在一往情深地享受着金子般的你，他希望你永不远离、永远可爱——却不知道那只是一阵骗人的轻风。你随意向他们展示魅力的那些人是何等可怜……
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这段文字反映了贺拉斯的典型特征。与诗中轻信的少年不同，贺拉斯的认识极为深刻。爱情，欢乐的载体，乃是稍纵即逝的、不值得信任的东西，虽然这一特点并不会减轻爱情所带来的苦痛。
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《颂歌》3.28则说明，贺拉斯既是爱情诗人，也是描写美酒的诗人。它同样反映了贺拉斯的典型思想：贺拉斯宣称这是一个假日——海神节（Neptunalia），因而是休息的日子。他要做什么呢？答案是：畅饮、奏乐——还有恋爱。因此在贺拉斯看来，工作之余的嗜好——爱情和美酒不应占据严肃事务的位置；但他在《颂歌》中同样认为，离开爱情和醇酒，欢乐就不成其为欢乐。
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应当注意的是，在贺拉斯描写爱情、美酒的诗中出现的姑娘们用的是希腊名字。如果我们调查这些名字和诗中的其他细节，我们就会发现，这种题材轻松的诗歌反映了（虽然也有曲笔、沿袭和虚构）一个真实的社会：那是罗马的“风流社会”，典型的“宴饮”场景，可能属于奴隶或释奴阶层的女孩们在这个圈子里以音乐和性招待宾客。这一事实具有两方面的重要意义。它表明，贺拉斯的这些色情、宴饮诗篇并非纯粹出自幻想和虚构。它还说明，贺拉斯在很大程度上享受着（或希望别人以为他在享受）从女子、男童或其他从事此类行当的下等人身上得到的乐趣。这在罗马被视为正当行为。尝试去引诱贵族处女的行为则是不可能发生或不被允许的；而在奥古斯都时代，从字面意义上说，同已婚女子发生关系则属于犯罪。那条原则并未一直很好地得到遵守。
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贺拉斯《颂歌》1~3卷中的许多作品既与国家事务无关，也非仅为休闲享乐所作，而是属于个人伦理的范畴：即个人如何在其能力所及范围内规划他的生活。写完《颂歌》1~3卷后，贺拉斯又拾起了《讽刺诗》的六音步格律，并在20年代末创作了《书信集》（第1卷），其中包含的主要就是此类伦理学探索与教导。在致梅塞纳斯的、具有导论性质的信中，他解释道，为了完成这部新作，他放弃了韵文写作和“诸如此类的其他琐事”。这个说法含混不清，也并非真相：首先，从技术角度看，贺拉斯这时写的就是韵文。然而，他确实暂时放弃了公共诗人的角色，并更明显地远离了抒情诗的体裁。这是为什么呢？一些原因是有据可查的，其他的只能靠我们去推测。贺拉斯并不喜欢当一个职业诗人（诸如公开背诵诗歌等），他在《书信集》1.19中肯定了这一点，并在公元前19年创作的《致弗洛鲁斯（Florus）的信》中再次确认了这个事实。他也承认，《颂歌》1~3卷没有得到多少公众的喝彩，因为他自己不愿意参与这类事情；这或许也是令他感到泄气的。此外，无论是在《讽刺诗》还是在《颂歌》中，私人伦理也一直是他所关注的问题。这里可能还有另外一个因素，同公共诗人的角色有关——诗人应当使笔下的事物不朽，应当承担教育读者的责任。贺拉斯可能一度对这个职责丧失了信心，或可能对此已不抱幻想，因为梅塞纳斯的时代已临近结束；无论怎样，这个头衔已不再适合他了。在第3卷中，贺拉斯曾是“众缪斯的祭司”，用公共演说式的、训导式的口吻向后人讲话。此人却在《致弗洛鲁斯的信》里转而讨论写诗的种种原因（那些可能吸引他再度成为职业诗人的原因），却没有提及诗歌的伟大功用，如使事物永垂不朽，特别是其教化功能。在我看来，这种沉默是很能说明问题的：出于某些理由，贺拉斯并不喜欢承担此类角色的诗人。
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这种状态没有维持很长时间，或许是形势不允许他维持多久。奥古斯都时代的第二阶段业已降临。为了纪念公元前17年的世俗运动会（Secular Games），标志一个新时代开始的运动会，贺拉斯写了首公共颂歌：《世俗之歌》（Carmen saeculare）。接下来，他开始接受奥古斯都的直接赞助，写了《颂歌》的第4卷。像我上面说过的那样，这部作品里包含了直接赞颂元首及其家人的宫廷诗。另外——为了表示自觉或不自觉的自我肯定——这一卷中也包含了贺拉斯描写爱情和美酒的若干最优雅的诗篇。本卷中的第一首诗生动地展示了恋爱中的贺拉斯，一个在50岁爱上男童利古里努斯（Ligurinus）的贺拉斯。这个名字值得注意。因为在贺拉斯这首描写同性恋的诗歌中，被爱的对象没有使用希腊名字，因此诗人既没有掩饰他的信息，也没有宣称他是属于能被大众所接受的下等阶级的。利古里努斯是真正的罗马姓氏（cognomen）。可以肯定，这首诗是私人性质的——而且十分优美。第11首诗是另一篇关于爱情和醇酒的美丽诗歌；巧妙的是，作品的背景是从前的重要人物梅塞纳斯的生日。
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我不认为贺拉斯是在奥古斯都时期的第二阶段欣然提笔创作政治诗歌的；但他也不是完全反对这样做。如前所述，他退隐的原因晦暗不明，而他称诗歌为小技的说法并非肺腑之言。毫无疑问，他开始为《世俗之歌》感到自豪。他的《致奥古斯都的信》（2.1，创作于公元前12年）再次肯定了诗人的教育使命和诗歌创造不朽的魔力。一个有趣且偶然的事实是：贺拉斯在这封信中含蓄地对奥古斯都时代的诗人排了座次等级：第一是维吉尔，其次是作品现已遗失的瓦利乌斯，随后可能是他自己。值得注意的是，他对哀歌体爱情诗人保持沉默：例如他对当时已经走红的奥维德只字未提。最后，贺拉斯在晚年写成的《诗艺》表明，他认真地把诗歌创作视为一项严肃的事业，它既是一种娱乐，又具有教育意义。
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牛津古罗马史 普罗佩提乌斯
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在社会地位上，普罗佩提乌斯高于维吉尔与贺拉斯；他在生活和文学创作中都摆出盛气凌人、不拘一格的姿态（这两方面并不是毫无联系的）。与维吉尔和贺拉斯不同，他似乎从未忠于或完全融入梅塞纳斯的圈子。
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罗马式的实用主义观念认为，人应当在一生中从事严肃的事业：根据传统，作为上层阶级的一员，他应当或在政治上，或在经济上有所成就。这是普罗佩提乌斯所面对的一方面情形。但如前所述，在这个时代，诗人也重新取得了他们的传统地位，成了积极融入社会的、对国家有用的、值得尊敬的人物。普罗佩提乌斯也接触到了这一思想。他承认，除诗歌创作外，他在任何传统意义上都没有找到，也不可能找到工作；他是一个“有用”的诗人，从传统的眼光看，这种用处比无用还要糟糕。因此，卡图卢斯仅是自然而然地写作休闲的题材，普罗佩提乌斯则是信誓旦旦地把它当成了自己的宣言；诗人卡图卢斯只是接受了与世无争的唯美主义风格，普罗佩提乌斯则是在艺术积极融入生活的新环境下，激进地主张一种实际上是远离生活的艺术。我将要分别介绍这两个方面。
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在第1卷的一系列诗歌中（1、6、14），普罗佩提乌斯宣布了自己对待生活和爱情的立场。他说，自己与图鲁斯（Tullus，他把自己的诗献给此人）不同，不能活跃于公共事务中。他必须献身于爱情，军事（政治）和经济上的前程都不能使他分心。他把自己的爱形容成毫无理性的，甚至是疯狂的；那是一种变态，一种堕落。但凡是罗马社会传统上用来形容无可救药的、过于浪漫的失足情人的谴责性词汇，普罗佩提乌斯都用在自己身上了。他甚至还送给自己一个社会不至于强加给他的头衔：他是自己情妇的奴隶。但他却坚持宣称：这就是我。他的地位在第2卷和第3卷的一些诗篇里仍然没有什么变化。我们应对他的忠于爱情信以为真，对他的自责却大可不必。后来的浪漫派诗人们会发现，主动承认错误的手段其实是很有挑衅味道的。普罗佩提乌斯展示的这种生活方式就是为了挑衅——不仅要激怒那些古板的卫道士们，还有惹恼有节制爱情的提倡者们，如贺拉斯。这正是贺拉斯所谴责的情形：本应作为闲暇娱乐的爱情却影响了严肃的人生事业，并已跟生活本身融为一体。
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