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牛津古罗马史 《牧 歌》
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他最早出版的著作是由10首田园牧歌组成的作品集；它们自称是继承了提奥克里图斯的传统（参见第1卷，第410页以次），但也回应或借用了许多其他希腊、拉丁诗人的作品。例如，第6首牧歌的开篇受到卡利马库斯的影响，中间部分则反映出卢克莱修的痕迹；第4首中则有对卡图卢斯的模仿。作者还暗示了对其他当代或上个世代诗人作品的借用，但我们现在已无从辨识了。因此，维吉尔从起初就是位博学的诗人。这一直是他的风格特征，一些古代批评家为了自己出风头，便攻击这位诗人“偷窃”，意思是说他进行剽窃。
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设想维吉尔缺乏原创性，或认为他的诗篇不过是对前人著作的模仿或提炼的想法都是大错特错的。我们只要读一下《牧歌》第1首的前5行，就会看到对范本进行创造性加工的一个好例子。农夫麦利波埃乌斯（Meliboeus）对一位正在歌唱爱情，坐在树荫下伸懒腰的朋友说道：
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Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagisiluestrem tenui Musam meditaris auena;nos patriae finis et dulcia linquimus arua
:nos patriam fugimus; tu, Tityre. lentus in umbraformosam resonare doces Amaryllida siluas.
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我的提图鲁斯（Titurus）啊，你可以舒舒服服地在树荫下练习你那简单的歌曲；好提图鲁斯，我却只得背井离乡，四处流浪，远离乡村与家园：你还能悠闲地躲在阴凉底下，让阿玛卢丽思（Amaryllis）的名字回荡在林间空地。
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我们立刻发现，自己既身处提奥克里图斯的世界中，又不在那里。那位希腊诗人创造了这些名字，以及充满了爱情与欢歌的田园世界；舒缓而优美的六音步体，以及富于韵律的元音组合、技巧高超的简洁重复，也借用了许多提奥克里图斯的灵感。但充满了政治斗争和生活苦难的真实世界却侵入了原本只有爱情和歌唱的阿卡狄亚（Arcadia）田园生活。为什么麦利波埃乌斯不能伸懒腰和唱歌呢？诗篇很快点明，是因为罗马闯入了他的世界。布鲁图斯和卡西乌斯在公元前42年战败后，恺撒派不得不照顾麾下庞大军队中的士兵，后者现在巴望着能得到犒赏。兵士们需要的是土地，而找到土地的唯一办法就是把原主赶走。最近的计算表明，在公敌宣告和放逐令颁布的过程中，意大利1/4的土地所有权发生了易手。麦利波埃乌斯尽管有一个漂亮的希腊名字，却显然是当时的意大利农民，属于遭到放逐的牺牲品之列：
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渎神的兵勇霸占了我心爱的农田，一个野蛮人夺去了我的地产：我们的内战使他有利可图。我们是在为他们耕种土地！唉，种下你的梨子——却要交到他人手上。
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凭借罗马的一位“伟大青年”的帮助，提图鲁斯奇迹般地躲过了普遍的灾难，此人保全了他的土地。提图鲁斯为此必须前往罗马：
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Urbem quam dicunt Romam, Meliboee, putauistultus ego huic nostrae somilem, quo saepe solemuspastores ouium teneros depellere fetus…
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我曾认为世人称为罗马的那座城市，就像我们的集市一样；我们在赶集的日子来到那里，把我们自己的孩子卖掉。何等的愚蠢……
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这几行诗处于维吉尔发表的著作的第1页，具有一种预言意味。像他笔下讲话的农夫一样，这位诗人也将发现罗马；并且他还会发现，罗马是跟乡村生活那种单纯的喜怒哀乐完全不同的。这座帝国的都城拥有惊人的财富与权势，可以随意奖赏和毁灭。这一点将成为《埃涅阿斯》中的核心问题。
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这些牧歌组成了一个具有内在结构的、统一的艺术作品。诗集中的诗歌数目本身就不是随意安排的：提布卢斯作品的第1卷有10首诗，贺拉斯的《讽刺诗》也是如此。读者会希望诗人把自己的作品整理成有趣的形式。一方面，我们已经看到，第1首牧歌是用对话形式写成的：所有奇数号的牧歌都是如此。另一方面，偶数号的牧歌都是独白性质的。第5首诗以一个短小的再现部收尾：说话的人为自己的朋友吹笛子，并声称自己演奏的是第2、3首诗。这标志着一个中点，一个短暂的间歇，与贺拉斯在6首罗马颂歌中第3首结尾的处理方法（《颂歌》3，1~6）相似；而在这一诗组中的第二部分，作者一上来就重新呼唤神明，这次召唤的不是缪斯，而是阿波罗。另一个有意为之的结构特征集中反映在第5首牧歌中（这首诗暗示了恺撒的死亡和化身为神），从局部看，它位于两首最雄心勃勃、田园色彩最淡的诗歌（4、6）之间；从整体看，它位于两首描述放逐令的诗歌之间（1、9）。在这个结构中，最后一首诗是与其他作品分离的；作者明确地把它介绍为“我的最后一首牧歌”。
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正如我们看到的那样，第9首牧歌回归了放逐令的主题。麦纳卡斯（Menalcas），提奥克里图斯的歌手和译者，被夺走了曼图亚附近的地产。他的诗歌虽远不足以保住田地，他却幸运地活着逃离险境。古典时代以降，一直有人试图把两首关于放逐令的牧歌解读成自传，认为是诗人在叙述自己在曼图亚的地产失而复得的经历。但很明显的是，维吉尔无意于进行这样的叙述。被超人少年（在现实生活中只可能是19至20岁的屋大维）搭救的提图鲁斯是个年老的奴隶，在两方面都不像维吉尔；并且麦利波埃乌斯抵消了他给读者的印象——没有哪个神样的救星拯救前者免受灾难。而在第9首牧歌中，连麦纳卡斯似乎也束手无策。这两首诗合在一起，构成了一种十分古怪的，向屋大维致谢的方式。维吉尔所做的是向我们展示了放逐令颁布后的场景，以及在意大利乡间发生的事件，这一切都经过提奥克里图斯诗歌媒介的过滤。如果要我们猜测维吉尔自身的遭遇的话，他似乎失去了曼图亚附近的家族地产；他的赞助人赐给他一处那不勒斯附近的地产。我们发现，他日后住在那里，并成了伊壁鸠鲁派哲学家斯罗（Siro）朋友圈中的一员。
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有一点对于理解维吉尔是至关重要的。他在《牧歌》里开始探索一种特殊的写作方式；到了创作《埃涅阿斯》的时候，他已将之发展成熟：这种方式使得读者可以透过诗歌的表面，看到另外一种事件与人格特征，但作者从不在诗中将后者点破。因而在第5首牧歌中，两位牧人歌唱达夫尼斯（Daphnis，又一个提奥克里图斯作品中的名字）的死亡与化身为神。在不幸夭亡，受到母亲的哀悼后，达夫尼斯成了神明，和平的赐予者，作为天神接受全世界、特别是村夫们的欢呼。达夫尼斯年轻俊俏，是个牧人——离中年独裁者恺撒稍显遥远。但在那个世界上最著名的人物（维纳斯的苗裔）刚刚遭到刺杀，并根据投票结果被宣布为神之后，维吉尔的读者们是不会完全忘记那些波澜壮阔的事件的。
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第4首牧歌预言了黄金时代的重现。这首诗被题献给阿西尼乌斯•波里奥，诗人早先的赞助人，以祝贺他在公元前40年成为执政官。这首高雅的诗借用了多种材料：神谕、希腊文的犹太先知书、埃特鲁里亚的占卜技术、柏拉图的神话，以及荷马与卡图卢斯的作品。在波里奥任执政官期间，“伟大的岁月”将要来临：一位婴儿即将诞生，神迹将显示他的降临；他的成长将伴随着阿波罗时代的日益繁盛。大地上将到处生长有用的作物，而无须农业耕种；狮子将不再伤人；毒蛇将不复存在。战争也会消失，这位神婴将统治世界。许多现代学者认为，这首诗是纪念公元前40年10月的布伦狄西乌姆（Brundisium）条约（参见上文第148页）的，其中包含了安东尼和屋大维妹妹屋大维娅结婚的条款，它避免了安东尼与屋大维两人间开战的危险：诗中说的那个孩子应该就是屋大维娅可能通过这场婚姻生下的孩子。但赞美新任执政官的诗篇理应在1月1日准备就绪，等待公之于众，而不是拖到10个月以后；并且，同《旧约•以赛亚书》（Isaiah）和其他类似作品的惊人相似性表明，这确实是篇弥赛亚式的诗歌。这类作品并非创作于成功的政治安排似乎已确保人间和平之际，而是出现在大地上的景象一片黑暗，毫无希望，以至于人们的头脑开始在绝望中转向另一种思想体系的时候。第4首牧歌曾在千余年里被视为对基督降临的预言。现代人的思想不喜欢这种看法；但与把它同某一具体政治事件联系起来的做法相比，该观点或许更为贴近这首诗的本质。维吉尔再一次有意让他的真实用意显得难以捉摸，并且对于这首诗而言，暗示会比明言效果更佳。并且无论如何，我们最终看到，布伦狄西乌姆条约并不意味着持久的和平；屋大维娅为安东尼生了两个女儿，但没有儿子。如果维吉尔没有考虑到这种可能性的话，那么他真是轻信得令人难以置信了。
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这些牧歌摇摆于两个极端之间：有些相当接近于提奥克里图斯（2，3和7），另一些隔得较远，但还是提奥克里图斯式的（8和9）；最极端的一些作品跟提奥克里图斯几乎没有什么联系（4和6）。它们全都展示出高度纯熟的技巧，维吉尔通过这些作品表明，他已掌握了提奥克里图斯、卡利马库斯和卡图卢斯需要教给他的一切。用词的选择恰到好处，诗句的韵律和谐悦耳，作品中普遍弥漫着一种细腻的、略显悲凉的美感。在另一种艺术中，或许克劳德•洛兰（Claude Lorraine）的绘画最有资格与之相提并论；而他无疑也受到了维吉尔的深刻影响。这方面很微小、但十分值得注意的一个例子是：诗集中第一首和最后一首诗，以及中间的若干篇章都以夜幕降临，群山投下黑影的场景结束。
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尽管学术界做出了许多努力，人们还是无法就各首牧歌的创作顺序达成一致意见。它们的风格不足以使我们从诗篇中提炼出多少创作时间方面的信息，在最后出版的本子中，作者无疑已对各首诗进行了加工，以便使它们符合自己在诗集中所占据的位置。这10首牧歌可能出版于公元前38年左右；最近有人试图把作品完成的时间推迟到公元前35年，但无法令人信服。这些诗篇似乎立刻获得了成功。我们听说，它们得以在舞台上演，并且这位内向的、离群索居的诗人偶尔出现在罗马，便会在大街上被人指指点点。公元前39年春，作为一个业已成名的作家，维吉尔向梅塞纳斯引荐了贺拉斯；梅塞纳斯的名字虽未出现在《牧歌》里，但维吉尔却把他的下一部作品，《农事诗》献给了他。
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维吉尔在《牧歌》中曾向数位要人致意：主要是阿西尼乌斯•波里奥，但还有阿尔菲努斯•瓦鲁斯。他们两个似乎都是实际的或潜在的赞助人。维吉尔在这方面很像贺拉斯，而不像卡图卢斯和普罗佩提乌斯（写作其第1卷时），后面两位诗人没有赞助人，只有朋友。科尔涅利乌斯•加鲁斯在第6首牧歌中受到颂扬，并作为第10首牧歌的描写对象而得到极高的赞美。在第10首诗中，维吉尔把这位哀歌体爱情诗人描写成在阿卡狄亚放牧的情人，他多情的抱怨融入了维吉尔自己的韵律，而这位情人自己则令人想起提奥克里图斯笔下的达夫尼斯。这一转变过程在诗歌中看起来十分古怪，但从音乐的角度看则不那么怪异：维吉尔是按照自己的风格创作了加鲁斯所处理题材的一个变体。
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牛津古罗马史 《农事诗》
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转到《农事诗》的时候，我们会发现之前的一切都有所变化。次要的赞助人被梅塞纳斯所取代，诗人的朋友们不再被提起，而屋大维——《牧歌》从未直呼其名，而只是稍加暗示——现在进入了诗人视野的中心。古代学者们宣称自己得知了维吉尔遗嘱的内容，并告诉我们说，他把高达100万塞斯特斯的巨大财产，连同主要遗产都留给了梅塞纳斯和奥古斯都。他们无疑是诗人财富的来源。但如果我们认为他们之间主要是金钱资助关系，那就错了。在公元前30年代后半段，屋大维和安东尼的相对关系逐渐发生了变化。那个无情而年少的恺撒继承人，“杀戮并不露声色”的人[德累顿（Dryden）在《爱情至上》中借安东尼之口说出的名言]，明智地把自己转变成了西方价值观的捍卫者，以对抗丧失了荣誉感、正转化为东方人的安东尼。早在阿克兴战役之前，安东尼已在一场宣传战中失利了。梅塞纳斯，这个生性喜好奢华，甚至颓废的人物自己也按照青年诗人们的方式创作诗歌（此类人经常从事这种活动）；作为屋大维和诗人们中间的媒介，他的作用十分重要。当掌权者对其作品表示很感兴趣的时候，艺术家肯定会欢欣鼓舞；而世界的主人（如公元前31年后的屋大维）更是急于争取支持，以推行其改革与重建计划，即用和平与幸福生活取代内战和灾难。面对这个极具诱惑力的邀请，维吉尔、贺拉斯和普罗佩提乌斯都或多或少地用各自的方式表示了响应。
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维吉尔称《农事诗》的创作是“受您之命，梅塞纳斯”（“tua, Maecenas, haud mollia iussa”, 3.41）。这句话很难解释。显然，梅塞纳斯没有“命令”诗人去创作描写农业生产的四卷诗；维吉尔本人也在作品中写道：
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Sed me Parnasi deserta per ardua dulcisraptat amor; iuuat ire iugis, qua nulla priorumCastaliam molli deutertitur orbita cliuo. (3.291)
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