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这将是一部没有英雄的英雄诗篇，因为恺撒被描述成恶人。而庞培虽然更值得同情，他却像作者借加图之口所说的那样，在尊重法律约束力方面远逊于早先的罗马人。（至于加图本人，他虽然属于正直的共和派，却仅居于次要地位。）史诗性战争的基本元素本是“战功”（aristeia），一位英雄应当在一连串单挑中展示其非凡能力，并且其中的每一环节都得到生动的描述。卢坎没有赐给诗中的任何一个角色这样的荣誉。他对法萨卢战役的叙述中没有一处算得上“战功”，也只描述了一个人的死亡，余下的只是疯狂大屠杀的混乱场景。从前在史诗中举足轻重的诸神在这部诗中也失去了位置，我们看到的只是一个在灾难中沉沦的世界，在描述战役的高潮时，卢坎高喊道（7.446以下）：“盲目的偶然席卷世界，声称朱庇特统治万物的人都是在扯谎。”遵循同样的宗旨，作者也没有循规蹈矩，在作品开头向缪斯祈求援助和灵感。在宣布叙述主题之后，卢坎转而用忧伤、愤慨的语调质问罗马公民们（1.8）：“Quis furor, o ciues, quae tanta licentia ferri?”（“公民们，这是何等的疯狂，这是何等的肆意屠戮？”）这不只是一首叙述历史的诗歌，它也是一首政治诗。荷马与维吉尔都以普世性的同情心而闻名于世，《伊利亚特》中的希腊人和特洛亚人，《埃涅阿斯》中的特洛亚人和意大利人都能激起我们的崇拜之情和怜悯之意。卢坎则故意背道而驰，承认他的方法是有党派倾向性的，他的目的就是要让读者厚此薄彼（7.207~13）。
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与这种世界观一致的是诗人的雄辩术。传统上，史诗诗人要让他的个性独立于作品之外，保持天神式的客观立场。但卢坎却反复让自己融入史诗角色中，发表慷慨激昂的演说，或对他们加以嘲弄。例如，第7卷的开篇是卢坎最感人的篇章之一：庞培在战败前夜梦到了他早年的凯旋。起初，作者在描述这一场景的时候并未介入其中，但到了第24行，他直接对营帐卫士说话，告诫他们不要吹响晨号，不要扰乱将领的睡梦。在第29行，他直接对庞培本人说话，一直讲到第42行。在第43行，他对整个罗马民族讲话，而在第44行里又回到了庞培。他就像法庭上的律师，时而转身对陪审团里的绅士们讲话，随后又回头跟台上的证人交流。我们可以时常意识到诗人自己声音的存在，那语调尖刻、热情，并富于讽刺意味。
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在《内战记》中，警句、悖论和辛辣的俏皮话俯拾皆是。卢坎把在白银时代风行一时的，被罗马人称之为“箴言”（sententia，简练或精彩的警句）的修辞发挥到了极致。全诗的第一行除宣布了作品的史诗性质以外，也揭示了其他元素的存在，因为它包含了诗中的第一个警句。这场战争“甚于内战”，是因为它不仅在同胞之间展开，而且还在同一家族的成员间进行——庞培从前曾是恺撒的女婿。卢坎改造了史诗的模式，赋予了它一种尖刻的，甚至带有嘲弄意味的调子。
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政治热情和修辞炫技的结合构成了《法萨里亚》的本质。在第1卷中，作者用简练有力的笔法勾勒了恺撒的性格，这令人想起撒路斯特。加图对庞培一生的总结表现了一种史学意识，即把这个伟人置于其时代背景下进行评价，并极有分寸地综合分析了他的美德和错误：
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ciuis obit, inquit, “multum maioribus imparnosse modum iuris, sedin hoc tamen utilis aeuo,cui non ulla fuit iusti reuerentia; salualibertate potens, et solus plebe paratapriuatus seruire sibi, rectorque senatus,sed regnantis, erat.” (9.190~195)
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他说：“一位公民死了，此人在遵纪守法方面远逊于我们的前辈，但在完全无视正义的当世却是高贵的。他富有权势，却保全了自由；当人民甘愿做他的奴隶时，他仍保持着普通公民的身份；他做了元老院的主子，但那却是一个依旧保持着自身权力的元老院。”
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末句显示了“箴言”在探讨政治、史学主题时的用场：它以令人赞叹的精确性表述了领袖和暴君之间的差别。有时，箴言也可以展示作者对人心的敏锐观察力，就像卢坎在尚未成年的埃及国王幼稚地因“长大成人”而兴高采烈，并下令处死庞培时所描写的那样：
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adsensere omnes sceleri. laetatur honorerex puer insueto, quod iam sibi tanta iuberepermittant famuli. (8.536~538)
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所有人都赞同定罪。未成年的国王受宠若惊般地暗自窃喜——因为他的奴仆们现在居然允许他发布这样重要的指令了。
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然而，很不幸地，如果我们只谈卢坎的优点，那无疑是一种严重的误导，因为他的问题也是非常严重的。这首诗似乎承诺要保持史学和政治上的严肃性，但总的来说却未能履行这一承诺；恺撒很快变成了一个不会好好讲话的恶汉，一个滑稽可笑、大吼大叫的家伙，几乎配不上我们对他的仇恨。作者的修辞用法经常显得荒诞无稽，而他不停寻找俏皮话的做法经常使作品显得乏味而牵强。最糟糕的是，全诗缺乏风格和主题的变化，一成不变、愤世嫉俗的阴暗语调逐渐变得令人生厌。至于卢坎是如何失掉修辞上的卓越风格的，我们可以从（例如）波提努斯（Pothinus）在托勒密宫廷中的讲话（8.484~535）中管窥一斑：如果只读前一两行，我们会认为这是一篇有力的（或许是犬儒主义式的），为变通做法辩解而反对极端道德论的演说词；但波提乌斯很快蜕变成了一个缺乏真实感的怪物，滔滔不绝地讲着俏皮话，这种论辩方式不能令任何人信服。除奥维德外，卢坎是唯一文不加点的重要拉丁诗人，他也拥有那些不肯花气力修改诗稿的人们的所有缺点。在拉丁文学史上，他的早夭是最容易引发我们设想的事件：假如活得更长久些，他会成为一位大师吗？或者他只是一个富于才华，却随时可能暴露其浅薄之处的作家？
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牛津古罗马史 悲 剧
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昆体良（参见见上文第293页以次）虽然欣赏卢坎的激情及其警句式的出色文笔，却评价说，适合模仿卢坎风格的应该是演说家们，而非诗人们。由于白银时代诗歌的乏善可陈，修辞学对它的影响受到了普遍的批评，这一指责也是站得住脚的；但我们不应当认为，修辞学一定就是诗歌的敌人；并且我们也可以清楚地看到，同他的缺陷一样，卢坎的优点同样是其修辞学思维模式的产物。因此，在玉外纳那里，修辞学已成为伟大诗歌的核心要素——正如在《埃涅阿斯》里一样。另外，如果想要看看，想象力枯竭后的修辞学手法会造成什么效果的话，我们不妨去读塞涅卡的悲剧。记在他名下而流传至今的剧本有十部，其中一部肯定是真作，另有一部很有可能是伪作。由于其他罗马悲剧都已佚失，加之塞涅卡名气的号召力，这些作品对文艺复兴时代的戏剧产生了一定影响——尽管其程度可能远远低于我们的设想——这使它们受到了同其文学价值不符的广泛关注。
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同其他拉丁诗人一样，塞涅卡为一种希腊文学体裁开辟了新的发展方向：他赋予阿提卡戏剧恐怖、感性和趋于极端的特征。欧里庇得斯笔下的希波律图斯（Hippolytus）洁身自好、天真无邪、一丝不苟；塞涅卡塑造的希波律图斯则神经过敏，毫无道理地厌恶城市生活。欧里庇得斯《美狄亚》（Medea）的结尾已经很感性了，但塞涅卡还要为我们准备一个更为感性（尽管粗俗）的戏剧性场面：高处的美狄亚准备乘车子升入天空，将孩子们的尸体抛给下方的伊阿宋（Jason）；后者以诅咒她的方式结束了全剧：“去穿越寥廓的高天吧，要知道你驶过的地方是没有天神居住的（testare nullos esse, qua veheris, deos——最后一个词带有粗野的意味）。”欧里庇得斯笔下的提修斯抱着处于弥留之际的儿子希波律图斯伤痕累累的身体；塞涅卡的提修斯则试图拼接尸体的碎片，而歌队还帮着提建议，仿佛他是在做拼图一样。如果换一个更富才华的文人来写剧本，这些怪诞场面或许还会拥有一种异样的魔力，并且也有些批评家宣称，这些剧本中存在着未被人注意到的闪光点；然而，在仔细品味了那些充斥于每部戏剧中的，极其贫乏的夸夸其谈后，我们只能得出结论说，这些作品为了所谓艺术原则而牺牲了可读性。
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牛津古罗马史 短诗和讽刺诗
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“我可没有让那嘈杂的泉水沾湿我的嘴唇。”在颇为放肆地提到希波克瑞尼（Hippocrene）泉，诗歌灵感的传统象征的时候，珀尔修斯（Perseus）这样宣称道。那些诗人不愿意背上高雅体裁条条框框的负担，从而使得他们的作品更容易拥有活力。在早夭前写出六篇讽刺诗的珀尔修斯是一个令人好奇，值得关注的人物。他自称“iunctura callidus acri（5.14，‘精于设计刻薄的词句’）”他将充满文字隐喻的凝练风格和扭曲了的道德严肃性结合起来，创作出了风格晦涩的作品。英国文艺复兴时期的讽刺诗人们崇拜并模仿他，多恩（Donne）讽刺诗的读者或许多少能领会他的那种怪异而尖刻的写作风格。
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正如我们已经看到的那样（参见上文第320页），马蒂尔（约40—101年）也自觉地使自己同题材较为高雅的诗人们保持距离。然而，相反地，他的风格是简明易懂的。他主要活跃于图密善统治时期，是讽刺短诗（按照epigram这个词的现代含义来理解）之父，他的短诗（有时候极短无比）有时带有机智的闪光点，或在结尾处笔锋一转。例如：
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