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罗杰•林（Roger Ling）
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牛津古罗马史 [:1707395337]
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导 言
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本章的研究对象是罗马艺术、建筑中对生活产生影响的方面，以及生活中反过来进入艺术领域的那些要素。因此，由于第16章要讨论高雅艺术和“为艺术而艺术”的成果，所以我们在本章里讨论的主题就将包括影响和反映生活方式的住房和花园，作为反映当时生活品位与态度的资料的家具、室内陈设与装潢，个人财产与装饰品，以及家居器物和日用品。这一领域极为广大和多样，泛泛而论的处理方式是不可避免的。更重要的是，这里研究的大部分材料都来自罗马统治下的意大利，并且仅限于公元1世纪至2世纪期间，在文字材料和考古成果两方面，我们关于这一时期所拥有的证据之丰富程度都是绝无仅有的。文字史料来自描写社会生活的诗人们，如珀尔修斯、斯塔提乌斯、马蒂尔和玉外纳，以及小说家（佩特罗尼乌斯）、博物学者（老普林尼）和书信作家（小普林尼和较早的西塞罗）。考古证据主要来自两座“外省”城镇——庞贝与赫库兰尼姆的可观遗址，它们是在公元79年因维苏威火山喷发而被掩埋的。当然，其他考古遗址也提供了许多证据，如公元2—3世纪的奥斯提亚。但这些都无法提供跟庞贝一样丰富的信息，而它们在材料的年代确定方面相差更远。
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牛津古罗马史 住房和别墅
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一座庞贝住宅的等比视图。沿中轴线布局，交替排列封顶和露天单元的趋势体现得十分明显：入口通道（1）连着前厅（atrium）（2），后面是客厅（tablinum）（3），它通向带柱廊的花园（4）。用于陈列家族肖像的壁龛（alae）（5）位于前厅的后角里。
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共和时期和帝国早期意大利的传统中上层阶级住宅是domus，一种以两个内部光源为中心，向外扩展的宅邸，前面是前厅（atrium），后面是带柱廊的花园（见图4）。作为家宅内部的社会、宗教中心，是客人从街上进来后见到的第一处露天空间。相应地，它在多数情况下十分高大，有时候还在地板中央处的方形浅蓄水池周围立有高大的石柱。光线透过屋顶的天井进入，照亮了前厅周围的房间——卧室、工作室、储藏室、小餐厅。经常还会有又宽又深的壁龛，用以展示家族祖先的面具和胸像。在前厅后面，用帘子或木制屏风同前者隔开的是主客厅。第二处光源——带柱廊的花园一般位于主客厅后面。花园通常很大，周围还有别的房间，包括开放的谈话间（exedrae）和大型餐厅（oeci）。
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此类住宅最重要的特征在于其隐私性。至少整个底层是只有在空间之内的人才能看见的，除了上层有几扇狭长的窗子外，整个围墙构成了对周边世界的视觉屏障——人们会推想，除防范扒手之外，它的作用也在于隔绝街道上的噪音与喧哗。另一个特征是轴向布局的趋势。即便它在实践上不是永远可行的话，其暗含的家居理想仍然是要让室内的人可以从前门处通过前厅中央和主客厅，一直望到带柱廊的花园，并且眺望者的注意力往往会集中于后墙处通过某种形式呈现的特色建筑之上。在法恩（Faun）的家宅里（那是庞贝鼎盛岁月里宏伟的双前厅建筑的幸存者，其规模甚至要超过帕加玛皇宫），观察者的主视线穿过西侧的前厅，一直达到用亚历山大里亚式的马赛克铺设的，圆柱形的谈话间里。在其他的庞贝住宅里，更加喜好排场的后人们在花园后部建造了色彩绚丽的马赛克喷泉壁龛，显然是特地用来吸引站在街道门口处的访客们的目光的。这种房屋的另一个重要特征在于其光暗的强烈对比。在地中海地区的明朗夏日里，深影和亮光的交替可以建构视觉上的美学效果，即便在较为阴暗的冬日里，这种光与影的韵律也有可能会成为一种潜在的视觉因子。
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最后一点自然是跟采光、采暖及相关的生活便利方面的考虑相关的。在夏季，凉爽、高大的房间和住宅内部带阴影的花园柱廊提供了躲避酷暑和强烈日光照射的便利条件。但这些屋子到了冬季就会显得冰冷、昏暗。毫无疑问，毛毯织物可以缓解马赛克、灰泥铺面带来的制冷效果，但在帝国时代早期，并没有彻底令人满意的、对起居室和卧室进行供暖的好办法。除了在北方行省更为寒冷的气候条件下（那也只是到了后期才出现的变化），浴室所采用的地下加热系统极少应用于其他类型的房间。总的来说，家居者们不得不依赖炭火盆，这种热源会产生令人讨厌的浓烟，对于那些通风较差的房间来说尤其如此。与此同时，由于住宅很少安装窗玻璃（这种设施在公元1世纪之前尚未广泛普及），采光也相应地成了问题，因为取光的开口会泄露热量。这也是房屋较老的部分只有数目较少的小窗口的原因之一。到塞涅卡的时代，老式浴室的昏暗已开始为人诟病，但即便对于当时的许多浴室和其他种类的房间而言，只要其业主无力支付价格不菲的窗玻璃，而不得不使用百叶窗或挡板来保存热量的话，采光的难题就仍旧存在。古代世界所使用的烛台和油灯至多只能提供差强人意的光源，同时却会使得炭火盆散发出来的烟雾变得更加浓密。在这种情况下，人们经常选择在采光条件差的房间里用暖色调图案来装饰墙壁，但浓墨重彩的壁画增加房间阴暗度的例子却与之不相上下。
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然而，总的来说，随着时代的发展，居住的舒适程度也不断提高。窗玻璃使用的日益普遍提供了更好的照明条件和更节能的房屋供暖系统；更为经久耐用的，具备防火性能的建筑材料，特别是（从奥古斯都时代起）砖砌面混凝土的逐步采用，使建筑的稳固性和安全性上了一个新台阶；水渠铺设体系的稳步扩展则为先前依赖于水井和降雨蓄水池的城市提供了活水。然而，即便到了那个时候，也只有少数私宅才能用得上活水。在庞贝，一方面，维提（Vetti）、屋大维•夸提奥（D. Octavius Quartio）等富有业主能够制造得起精美的花园喷泉和喷水系统，这种装置开启了数个世纪后文艺复兴时期意大利的水上展示的先河；另一方面，大部分房主，甚至包括在富丽堂皇的米南德宅邸里生活的家族，都不得不收集雨水，或在街头的泉里用罐子打水。
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与便利设施的改善同时出现的变化是城市居住方式的转变。主要布局在一层上的家宅在空间使用方面十分奢侈，它们多数属于那些尚存在足够拓展空间的时代与城市。但从1世纪起，它已不再是唯一的，甚至也不再是主导型的居住模式。在公元前2世纪的庞贝，一座高度繁荣的城镇里有着无数的、属于“下等阶级”的小屋和店铺，其中许多仅由两个房间或一个带夹层的房间构成。而在同时期的罗马，人口压力已开始推动“高层”公寓楼的兴建。我们在李维的作品中看到一段饶有趣味的记载，称在公元前218年的时候，一头牛爬上罗马牛市旁边的一座民宅的四层，从那里掉下来摔死了。而在公元前191年，罗马另一个街区里的两头牛沿着楼梯爬上了屋顶（它们活着下来了，却因为这个举动而被杀献）。到了公元前1世纪末，建筑学作家维特鲁维乌斯（Vitruvius）已经可以谈论那些能在上面眺望美景的塔楼；而奥古斯都则不得不出于安全考虑而将这些塔楼的高度限制在70英尺以内。我们在庞贝也能辨认出类似的发展历程，那里的许多老房子逐个加盖了上层，而建造于公元前80年之后不久的新建筑，如广场浴室，则从一开始就设有上层房间，可以直接从街道上去。到了公元79年，赫库兰尼姆已至少拥有两处新式店铺—公寓大楼，其中之一残留下来的部分足有3层。空间压力和小商人阶层的壮大也促使人们对旧宅邸的内部进行分隔，其中很多被分割成了独立的、用于出租的单元，就像现代不列颠的维多利亚式建筑一样。
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在帝国鼎盛时期的主要商业城市中，奥斯提亚的住房格局得到了最深入的研究。这座城市主要是在公元2—3世纪期间按照新的建筑标准重建的。在这里，尽管单层的家宅依旧存在，而用夺目的大理石板建成的，带庭院的新式建筑是在较晚的年代里新建的，但这里的典型住宅却是高达三四层，甚至五层的公寓楼（insula）。与家宅不同，这种公寓楼面向外边，拥有往往通向小阳台的大窗子（但这些阳台有时是无法进入的，它们的用途主要是遮挡下面的窗子，而不是为住户提供额外空间）。它的一大优点在于其布局及相应的居住方式的灵活性。它的形式可以是一座又长又窄的楼房，一个统一的居住单元；或是拥有两个背靠背的居住单元的，较宽的房宅；或者，在房子设计得特别宽或有相邻建筑遮光的情况下，采用四面房屋环绕中央庭院的布局模式。在这些基本模式之上还有为数众多的变体。对临街建筑物的一种流行设计办法是建造并排的筒形拱顶店铺，中间散布着从街道直通上层的楼梯。或者，公寓楼的底层会被划分成两到四个相同的，自成体系的居室，可从外侧或内侧的走廊进入。像在缪斯宅邸和画廊宅邸那样，整个（或大部分）底层构成一个居住单元。在这些情况下，底层居住者或许也是房屋的主人，其他的住户则是他的房客。他至少是一个地位较高的房客，比楼上邻居们更有能力购买居住面积和便利设施，而其他房客中的许多人只拥有很小的公寓，甚至只住单间。
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我们对奥斯提亚单元楼里的生活质量所知道的要比庞贝的那些住宅要少，因为前者保存下来的装饰和家具极为稀缺。毫无疑问，那里的舒适标准要比共和晚期的罗马高出很多。同样毫无疑问的是，玉外纳关于他那个时代罗马住宅歪歪扭扭、极易发生火灾的描述在一定程度上是夸大其词了。但这些多层建筑的状况肯定也不是尽善尽美的。即便底层有管道供水，上层的住户们还是必须从公共泉水或蓄水池里打水。极少公寓会有私人卫生间：“泼水啦（gardyloo）！”的喊声在奥斯提亚的街道上可能跟在18世纪的爱丁堡一样司空见惯。此外，上层房间使用大量木料和室内家具，极易失火，特别是在没有万无一失的取暖、烹调方式的情况下。同庞贝一样，对于买不起窗玻璃的住户们而言，照明仍然是个难题，许多窗子只用半透明的石膏板或木制百叶窗遮挡。
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同城镇住房一样，乡村民居的面貌也是千姿百态的，既有简陋的茅屋和棚舍，也有小型劳动农场，还有宏伟的庄园——在大庄园里，地产的经营管理（尽管通常情况下十分重要）已同奢侈的生活区截然划分开来，以便庄园主能在生活区里维持同其品位和地位相称的生活方式。考古报告详细记载了后一种类型的建筑，其描述对象既包括因维苏威火山喷发而遭到灭顶之灾的乡村庄园，也包括意大利和帝国境内其他地区的遗址。我们还可以在庞贝画作和西塞罗、普林尼的书信里看到或读到相关信息。对这些材料进行概括是一件困难的工作，但经常出现的特征包括带柱廊的花园、带立柱的宏伟外墙，以及（在山坡上）一种被维特鲁维乌斯称为“basis uillae”的矮墙，这种矮墙里面经常会建有地下走廊（cryptoporticus）。对于最宏伟的庄园，如赫库兰尼姆的纸草庄园（Villa of the Papyri）和新近发掘的奥普隆蒂斯庄园（位于庞贝以西，二者都很可能属于显赫罗马贵族家庭的地产）而言，其建筑物在空间延展方面是不受任何限制的。与此同时，跟贵族们的城镇宅邸不同，这些庄园都是面向外部世界的，它们拥有的带立柱外墙和平台可供主人眺望风景或花园。在凉爽环境和柱廊庇护下，庄园主可以远离城市的喧嚣，散步徜徉，或像小普林尼那样思考自然之乐。一种流行的形式（它在那不勒斯湾十分著名，并在许多壁画里有所反映）是滨海庄园，它建在海岸线上，甚至通过填土的办法伸入海中；例如，普林尼可以一边在他的劳伦丁（Laurentine）庄园宴饮，一边“欣赏前方和两侧三片不同海域的景色”。贺拉斯曾徒劳地抨击过追求时髦的拜埃庄园建筑师，他所建造的混凝土码头似乎竟然改变了海岸线的位置。
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牛津古罗马史 内部装潢
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内部装潢是罗马生活方式的核心要素之一，几乎是同民用建筑密不可分的。我们会在别处（第十六章）介绍其属于狭义上的艺术史的方面，在这里，我们要探讨的是其功能和对房主的意义。
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从最世俗的层面上看，马赛克镶嵌画和系列壁画是用来装饰房间的。最精美的装饰品一般会被放在主客厅和会客厅里，但房客有可能看到的其他区域——前厅、带柱廊的花园、浴室、个别卧室——也可能会被特地装点一番。然而，只有在十分奢华的住宅里，房主才会对大部分房间进行装饰。即便在庞贝，符合四种著名风格的、带壁画的墙壁也要少于仅用简单的条纹、风格图案装饰或直接用石膏板贴起来的墙；只有极少数的富裕家庭才使用马赛克，大多数地面用的是灰泥材料，至多只嵌入零星的玻璃片或大理石片。在相对落后的城市和地区，如罗马不列颠行省的某些区域，家宅或庄园的主人会集中大部分资源来装饰一间屋子：卢林斯顿别墅带有贝勒洛丰（Bellerophon）和欧罗巴（Europa）马赛克图案的中央客厅就是一个典型例子。
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在更高级的层面上，房主会使用装饰来改造和改善他的居住环境。庞贝使用的壁画风格尤其如此，其对第一风格镶饰技术的模仿继承了希腊化时期宫殿采用的镶饰手法。斑岩石柱和带有异国情调的第二风格建筑也令人想起宫廷的宏伟，尽管这一传统可能是通过舞台画的媒介传下来的；第四风格的巴洛克式奢华风格可能部分受到了剧场的影响，但或许在更大的程度上代表了一种逃避现实，躲进纯粹想象世界的方式。显然，后两种风格采用的透视法仿佛扩大了室内空间；在有些情况下，住户瞥一眼带有壁画的建筑上方的天空，或推开一扇连接着神话世界的窗子，就会感觉这些装饰画已突破了墙壁的限制。一些画作，如普里马波尔塔的花园壁画便具有这种出神入化的表现力，那幅画将整个房间转变成了建立在魔幻森林里的开放楼阁。这些往往不为人知、默默无闻的室内画的美学价值其实是显而易见的。
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内部装饰的又一个功能是将住宅的一部分改造成为美术展览馆（pinacothecae）。在希腊化时代，人们用马赛克复制著名画作，用来美化地面的中央区域。直到帝国时代，部分东部城市（如叙利亚的安条克）仍在延续这种传统。但在罗马化的西部，这些副本会被制作成壁画内部的画板。富裕的庞贝居民，如维提兄弟和悲剧诗人之宅的主人收集了古希腊大师们作品的仿本，就像近人收集《大笑的骑士》或《蒙娜丽莎》的复制品一样。这是新贵们借以炫耀其文化修养的一种手段。真正具备艺术品位的户主，如庞贝北面的博斯科特雷卡塞庄园的主人，更喜欢真迹。它们能以一种更为雅致、奇妙的方式使观赏者想起亚历山大里亚和奥维德的哀歌体诗作与特奥克里图斯《田园诗》所描绘的农牧世界。
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古代墙饰是否拥有更深刻的含义呢？这是一个在近年来引发热烈讨论的问题。瑞士学者卡尔•谢福德（Karl Shefold）在研究庞贝相关证据后认为，画家或房主们所选择的主题不仅同被装饰的房间类型相关，而且同一幅装饰画里所表现的多个主题通常会符合一条暗含深层道德、宗教观念的线索。因此，某一幅画作是对爱情与丰产的伟大神祇——阿芙洛狄忒和狄奥尼索斯的赞颂；另一幅会拿一位受神明宠爱英雄的功绩和冒犯诸神者的苦难进行对比。风景画无一例外地具有神圣性，宁静的生活是献给诸神的祭品，等等。玛丽•李•汤普逊（Mary Lee Thompson）也接受了类似的看法，尽管她所用的方法基本是形而下的：在她眼里，大部分体系相对而言都是浅层次的，它们意在表现某个英雄（如阿喀琉斯）、某个地区（如底比斯），特别是致力于表现某些概念的糅合（如爱与水）。这种看法无疑包含着某些真实成分，因为引人注目的宗教元素出现在许多罗马壁画中（读者可以比较一下崇拜对象和藏在室内画作中的献祭者）。并且在部分情况下，同一系列中不同画作间的主题联系是不容置疑的。庞贝米南德宅邸的左侧壁龛里摆放着以特洛伊为题材的组画：跟在希腊悲剧中一样，木马和拉奥孔之死（二者都是特洛亚人未能领会的征兆）的画面合并在了一起，接下来是一幅灾难性的场景：普里阿摩斯满怀忧伤地注视着，而墨涅拉奥斯（Menelaus）正在带走海伦，埃阿斯（Ajax）则在强暴卡桑德拉（Cassandra）。佩特罗尼乌斯所描写的一座绘画展览馆反映了罗马人经常会寻求画作主题联系的现象，这一情节当然是虚构的，但可能是以现实为基础的。在他的笔下，伽努迈德（Ganymede）、许拉斯（Hylas）和许亚琴苏斯（Hyacinthus）的故事被合并到一起，因为三者都讲述了神明对美少年的爱恋和被爱者化身为不朽的情节。但假使我们试图无限地推广这些原则，特别是寻求对这些作品的宗教、伦理解释的话，那我们就是把古代家宅主人的世界观想象得过于刻板和深邃了，因为庞贝画作里包含着大量显然具有戏谑性质或直接追求感官刺激的内容。我们很快就会发现无法调和的矛盾：为了让他的理论能够自圆其说，谢福德不得不时而将美狄亚当成误入歧途的情人的坏榜样，来跟佩涅洛佩（Penelope）构成对比；时而又让她化身为受到赞美的女英雄，去同佩涅洛佩争芳斗艳。