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牛津古罗马史 [:1707395339]
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牛津古罗马史 内部装潢
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内部装潢是罗马生活方式的核心要素之一，几乎是同民用建筑密不可分的。我们会在别处（第十六章）介绍其属于狭义上的艺术史的方面，在这里，我们要探讨的是其功能和对房主的意义。
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从最世俗的层面上看，马赛克镶嵌画和系列壁画是用来装饰房间的。最精美的装饰品一般会被放在主客厅和会客厅里，但房客有可能看到的其他区域——前厅、带柱廊的花园、浴室、个别卧室——也可能会被特地装点一番。然而，只有在十分奢华的住宅里，房主才会对大部分房间进行装饰。即便在庞贝，符合四种著名风格的、带壁画的墙壁也要少于仅用简单的条纹、风格图案装饰或直接用石膏板贴起来的墙；只有极少数的富裕家庭才使用马赛克，大多数地面用的是灰泥材料，至多只嵌入零星的玻璃片或大理石片。在相对落后的城市和地区，如罗马不列颠行省的某些区域，家宅或庄园的主人会集中大部分资源来装饰一间屋子：卢林斯顿别墅带有贝勒洛丰（Bellerophon）和欧罗巴（Europa）马赛克图案的中央客厅就是一个典型例子。
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在更高级的层面上，房主会使用装饰来改造和改善他的居住环境。庞贝使用的壁画风格尤其如此，其对第一风格镶饰技术的模仿继承了希腊化时期宫殿采用的镶饰手法。斑岩石柱和带有异国情调的第二风格建筑也令人想起宫廷的宏伟，尽管这一传统可能是通过舞台画的媒介传下来的；第四风格的巴洛克式奢华风格可能部分受到了剧场的影响，但或许在更大的程度上代表了一种逃避现实，躲进纯粹想象世界的方式。显然，后两种风格采用的透视法仿佛扩大了室内空间；在有些情况下，住户瞥一眼带有壁画的建筑上方的天空，或推开一扇连接着神话世界的窗子，就会感觉这些装饰画已突破了墙壁的限制。一些画作，如普里马波尔塔的花园壁画便具有这种出神入化的表现力，那幅画将整个房间转变成了建立在魔幻森林里的开放楼阁。这些往往不为人知、默默无闻的室内画的美学价值其实是显而易见的。
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内部装饰的又一个功能是将住宅的一部分改造成为美术展览馆（pinacothecae）。在希腊化时代，人们用马赛克复制著名画作，用来美化地面的中央区域。直到帝国时代，部分东部城市（如叙利亚的安条克）仍在延续这种传统。但在罗马化的西部，这些副本会被制作成壁画内部的画板。富裕的庞贝居民，如维提兄弟和悲剧诗人之宅的主人收集了古希腊大师们作品的仿本，就像近人收集《大笑的骑士》或《蒙娜丽莎》的复制品一样。这是新贵们借以炫耀其文化修养的一种手段。真正具备艺术品位的户主，如庞贝北面的博斯科特雷卡塞庄园的主人，更喜欢真迹。它们能以一种更为雅致、奇妙的方式使观赏者想起亚历山大里亚和奥维德的哀歌体诗作与特奥克里图斯《田园诗》所描绘的农牧世界。
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古代墙饰是否拥有更深刻的含义呢？这是一个在近年来引发热烈讨论的问题。瑞士学者卡尔•谢福德（Karl Shefold）在研究庞贝相关证据后认为，画家或房主们所选择的主题不仅同被装饰的房间类型相关，而且同一幅装饰画里所表现的多个主题通常会符合一条暗含深层道德、宗教观念的线索。因此，某一幅画作是对爱情与丰产的伟大神祇——阿芙洛狄忒和狄奥尼索斯的赞颂；另一幅会拿一位受神明宠爱英雄的功绩和冒犯诸神者的苦难进行对比。风景画无一例外地具有神圣性，宁静的生活是献给诸神的祭品，等等。玛丽•李•汤普逊（Mary Lee Thompson）也接受了类似的看法，尽管她所用的方法基本是形而下的：在她眼里，大部分体系相对而言都是浅层次的，它们意在表现某个英雄（如阿喀琉斯）、某个地区（如底比斯），特别是致力于表现某些概念的糅合（如爱与水）。这种看法无疑包含着某些真实成分，因为引人注目的宗教元素出现在许多罗马壁画中（读者可以比较一下崇拜对象和藏在室内画作中的献祭者）。并且在部分情况下，同一系列中不同画作间的主题联系是不容置疑的。庞贝米南德宅邸的左侧壁龛里摆放着以特洛伊为题材的组画：跟在希腊悲剧中一样，木马和拉奥孔之死（二者都是特洛亚人未能领会的征兆）的画面合并在了一起，接下来是一幅灾难性的场景：普里阿摩斯满怀忧伤地注视着，而墨涅拉奥斯（Menelaus）正在带走海伦，埃阿斯（Ajax）则在强暴卡桑德拉（Cassandra）。佩特罗尼乌斯所描写的一座绘画展览馆反映了罗马人经常会寻求画作主题联系的现象，这一情节当然是虚构的，但可能是以现实为基础的。在他的笔下，伽努迈德（Ganymede）、许拉斯（Hylas）和许亚琴苏斯（Hyacinthus）的故事被合并到一起，因为三者都讲述了神明对美少年的爱恋和被爱者化身为不朽的情节。但假使我们试图无限地推广这些原则，特别是寻求对这些作品的宗教、伦理解释的话，那我们就是把古代家宅主人的世界观想象得过于刻板和深邃了，因为庞贝画作里包含着大量显然具有戏谑性质或直接追求感官刺激的内容。我们很快就会发现无法调和的矛盾：为了让他的理论能够自圆其说，谢福德不得不时而将美狄亚当成误入歧途的情人的坏榜样，来跟佩涅洛佩（Penelope）构成对比；时而又让她化身为受到赞美的女英雄，去同佩涅洛佩争芳斗艳。
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人们在私宅中发现的另一种主要艺术品是雕塑。在这里，我们必须区分家族神龛里的宗教雕像（家父之灵Lares，以及家族的保护神）和那些更纯粹的装饰性、展示性作品。我们对后者还可以做进一步的划分。一方面，罗马人制造了一些小塑像，把它们放在住宅不为人注意的架子上或餐具柜里，如包括一位角斗士、梳理头发的搬运者维纳斯和两个倒垃圾的奴隶的陶像，其高度不到16厘米，发现于庞贝卢克莱修（M. Lucretius）住宅的家庭生活区里；或同样出土于庞贝的，在大理石家宅上层废墟里找到的，尺寸更小的铜像（坐着的哲学家、为山羊挤奶的老人和挥舞双臂的猿猴）。另一方面，我们还发现了一些摆放在花园里或家中其他开放空间里的雕像、小像和浮雕。这些作品存在着跟壁画一样的体系性问题，并且更为值得关注。
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在大部分情况下，室内雕塑展示品是随意堆放和陈列的。对现成雕塑作品进行“精挑细选”的必要使得雕塑品市场的行情与墙壁装饰完全不同，并且自然地造成了展品样式的多元化。显赫、富有的家族从希腊进口雕塑品，但对它们的鉴赏并不总是很严格，就像我们从西塞罗请求阿提库斯为其在图斯库鲁姆（Tusculum）的庄园提供雕塑的信件中所判断出来的那样：“可以选择你认为适合装饰体育馆和健身房的任何东西……再弄来一些贴在前厅石膏墙上的浮雕，以及两个放在井口的雕像。”很显然，所有来自希腊的雕像都合乎要求。甚至哈德良蒂沃利别墅里的雕像似乎也是相当随意地挑选出来的。卡诺普斯（Canopus，“埃及池”）周边的雕像中包括一条精美的鳄鱼，以及其他许多似乎来自埃及或仿效埃及风格的作品；但此外还有许多非常不同的东西，诸如古希腊雕塑的仿制品：负伤的阿玛宗人、赫尔墨斯与阿瑞斯像、表现斯库拉（Scylla）及其祭品的群像，以及埃雷克特乌姆（Erechtheum）女像柱的复制品。鉴于哈德良及其后人无疑比大多数买主更容易获得他们想要的艺术品，这种多个主题杂烩在一起的现象便很难说单单是由市场价格决定的。
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关于私人藏品的陈列，我们所知最多的是赫库兰尼姆纸草庄园里的作品。人们在那里发现了多达87件雕塑，并且记录下了发现每件作品的具体地点。收藏这些艺术品的共和晚期或奥古斯都时代早期的贵族（可能是大祭司皮索，公元前15年的执政官）显然是一个文化人，但不是具备高雅艺术鉴赏力的人：他对阿提卡演说家、斯多葛派和伊壁鸠鲁派哲学家，以及希腊化早期君主胸像的喜好证明了他对人文研究的浓厚兴趣，但这些展品的艺术质量却是良莠不齐的，既包括古希腊杰作的精湛模仿品，也包括二流的仿作和装饰性的劣等作品。其一望即知的排列规律十分肤浅，并且也不曾一以贯之（尽管现代评论家们极力否认这一事实）。例如，在柱廊花园里有两座赛跑运动员像、一座小型赫尔墨斯坐像以及多位哲学家的雕像，这会令人想起健身房里的布置。但散布在这些作品中间的还有希腊化时期的雇佣兵、动物像和醉酒的萨堤尔（satyr）——这着实是些古怪的伴侣。赫尔墨斯就是跟其中一个酒徒背靠背坐着。其实，后一组像反映了追求造型平衡性的用意，这种思想在罗马人十分喜爱的对称式雕像摆放习惯中得到了充分体现。对于房屋主人来说，这种对称性比主题的相关性更为重要。
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生活在79年之前的那位普通庞贝房主并不具备皮索的文学修养：他所看重的是装饰功能。不可否认的是，他有可能在前厅里安置了悬挂祖先肖像的石柱，以保证自己有机会炫耀光荣的家谱。但他的收藏品包括酒神像、丘比特、方像和动物像，也许还有被压缩成合适尺寸的，维纳斯、阿波罗或狄安娜等神祇的古怪装饰性小像。有些藏品是继承下来或从旧藏品中取出来的，它们从前显然具备其他功能；而很多作品，特别是大理石雕塑，都是由当时的地方作坊粗制滥造生产出来的。其中不少都被设计或改造成了泉眼，其尺寸恰好可以被放置在前厅蓄水池边上、柱廊花园的立柱之间或花园里头，用于向池塘或大理石器皿中注水。一个典型例子便是卢克莱修家宅中从酒囊里向水道口的台阶上喷水的萨堤尔。除在周围摆设立体像之外，许多收藏家还拥有浮雕，它们有的贴在墙上，有的悬于柱顶，有的则以盾牌形式挂在柱廊里的石柱中间。无论每件作品的主题和功能是什么，主人们的主要目的是聚集尽可能多的展品，并将它们置于在有利角度上能看到的地方。因此，卢克莱修家宅花园里的雕像就是为客厅和旁边餐厅里的客人们摆设的。特别是昂贵而颇受重视的青铜像会被陈列在最为显眼的一些位置上。
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如果把庞贝的材料和其他地方的证据结合起来，我们便可以对帝国时期修饰装潢的使用情况得出合乎理性的看法。铜桌或大理石桌（无论是圆形的还是方形的），通常都会用精美的桌腿支撑起来，后者在外形上模拟狮爪、螺旋、格里芬的鸟首部分，等等。小型铜三足鼎会带有凸起的边缘，以防上面的东西滚落，其支腿的形状是鹿腿或（在较不雅观的例子中）带有色情意味的萨堤尔。长椅通常是木质的，除个别例外都已被毁坏，但仍然残留下铜制的零件：做工精美的凳腿，打磨成胸像或马头模样的上方装饰，以及嵌有银片的扶手。这些部件有时用其他材料，如银、龟壳或象牙制成。最近，人们借助剑桥菲茨威廉博物馆（Fitzwilliam Museum）里收藏的残片部分复原了一张带有骨板浮雕的长椅。铜制灯架分为若干或多或少具有装饰功能的类型，最简单的如一根带凹槽的细长铜杆，落在3只动物爪子上，周围有花萼环绕；较复杂的则拥有3个或更多的支架，制成螺旋形或树枝形，灯就挂在上边。一个特别美观的例子来自庞贝的狄奥墨得斯庄园，它的底座上有个平台，平台上的装饰品中有个骑在腾跃的黑豹身上的萨堤尔像。住宅里使用的椅子和脚凳主要都是木制的，未能留存下来，但帝国晚期却留下了十分有趣的编织扶椅。碗橱和橱柜也是木制的，庞贝与赫库兰尼姆的例子表明，它们的工艺通常较为简单，用架子分成多个隔层，前面用两扇橱门封闭，但这种家具偶尔也会使用一下建筑学技巧，即增加一个三角形的顶层，或在侧面立上柱子。即便是家里的保险箱（保存在前厅里的、木质或铁质或二者兼而有之的牢固盒子）有时也会使用带有人形、植物图案的铜板进行装饰。
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牛津古罗马史 花 园
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装饰花园并非罗马人的发明，希腊人已经使用灌木和树木来美化崇拜区和健身房。最近，人们还在罗德郊区发现了一座希腊化晚期的公园。但只有到了罗马时期，用于休闲的花园才成了居住艺术的重要组成部分之一。
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老普林尼称修饰过的花园为opus topiarium，这个词来自希腊文里的topia（景观），这既揭示了这门艺术的希腊源头，又反映了它的一项主要内容。事实上，园丁的最初任务正是制造引人入胜的自然布景：在一段很有名的文字里，普林尼似乎将不同的花园布景描述为“灌木丛、树林、山丘、鱼塘、运河、河流和海岸”。但人工布景很快就扮演了主要角色，我们看到越来越多的证据，说明后来的人们使用了雕像和花园装饰品、开始对花园进行系统布局并修剪树木的形状，并将植被和喷水景观结合起来。
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雕像和风景的联系始于萨摩色雷斯的胜利女神像等作品，那座雕像被安放在堆满乱石的水池中的一条船上。随后有了罗德岛花园里的石雕岩穴，后来在斯佩隆加和卡布里为元首提比略工作的罗德岛艺术家们将这一主题的宏伟壮丽发挥到了极致。但雕塑和绿荫的结合很快就变得同样流行。topiaria这个词在拉丁文学中最早出现是在西塞罗于公元前54年所写的一封信里，它的本义跟装点西塞罗兄弟阿皮努姆庄园里希腊雕像背景的常春藤的生长有关。显然，跟西塞罗同时期的许多名流也在他们建造于罗马极其奢华的乡间庄园里的花园中营造了这种效果，在新阿提卡风格的手工作坊里制造的雕塑型大理石碗和烛台最初正是为意大利的花园布景所设计的。
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现代意义上的正式布景与树木修剪法可能始于奥古斯都时期。根据普林尼的记载，当时有个名叫盖乌斯•马提乌斯的人发明了“理过发的树丛（nemora tonsilia）”。因为修剪树木形状的需要几乎一定是跟营造正式布景的念头同时出现的，因此我们可以假定，最早进行系统规划的花园就是在这一时期出现的；特别是在阿格里巴及其继承者们改善了罗马及意大利其他地区的供水系统之后，人们可能更偏好低矮的装饰性植物。带有壁画的正式布景花园最早出现于公元1世纪上半叶，它们由篱笆墙或栅栏围起来：其中一个例子是庞贝的卢克莱修•弗隆托（M. Lucretius Fronto）家宅客厅里的花园，它在中央的大树两端各建了一个封闭的花圃，反映了其上方庄园墙壁的对称性。关于正式布景的花园，我们拥有的考古证据很少；但人们也已重构了菲什伯恩庄园里的一个很有价值的标本，其中央通道的周边围着长方形、半圆形交替的篱笆壁龛。但大量证据，如塞维鲁（Severan）时期的罗马城大理石布局图（例如，韦帕芗建造的和平之殿）及一块保存了一座陵园布局图的牌匾（该匾目前保存于乌尔比诺[Urbino]）局部，表明，此类花园在罗马及其周边地区是广泛存在的。与正式布局不同，园艺的后续发展显然是无止境的。普林尼可以在《自然史》中为我们报道说，人们不仅能把丝柏修剪成篱笆，还将它们塑造成各种造型，以表现“打猎场面、舰队和其他形象”。并且在其外甥位于托斯卡尼提费努姆（Tifernum）地区的庄园里也有些黄杨木，它们被修剪成野生动物和许多其他形象，包括普林尼及其园丁姓名的字母拼写图案。正是对提费努姆花园的描述启发了16、17世纪黄杨木花坛和迷宫的修建灵感。
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一座罗马陵园的布局图：大理石雕（公元3—4世纪）。画面下方是真正的陵墓（它显然采用了三层结构，方形底座之上是一层侧凹的建筑，再向上是一个小圆厅）；其后是花园，园里有成行树木（图中的小圆圈）和长方形花坛的正规布局。
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供水系统的改善不仅促进了植被类型的多样化，同时也开启了花园喷泉的时代。早在约公元前40—前30年伯斯科雷阿莱的壁画中，我们在藤蔓环绕的岩洞口看到了一座钢琴形状的大理石喷泉。而普罗佩提乌斯写作于公元前20年代的一篇诗作则证明在当时的罗马庞贝柱廊处的悬铃木间有眼用熟睡的塞勒努斯（Silenus）装饰的泉水。我们已经提到过喷水展示系统在庞贝的家宅花园里所发挥的重要作用了。除向洗手池里喷水的小像外，许多有列柱走廊环绕的装饰性水池也在后部设有喷水孔或喷泉壁龛。而另一些开启了公元3—4世纪潮流的花园则用大面积的、有水喷出的壁龛或楼阁（aediculae）美化所有围墙。位于罗马东侧的两座大花园（分别属于屋大维•夸提奥[Octavius Quartio]和尤利娅•斐利克斯[Julia Felix]）拥有中央水渠，渠上架有零星桥梁，岸边建有雕塑，水上还架着棚架。两侧都是被攀援植物包裹起来的小路。一代人的光景之后，小普林尼对他图斯坎（Tuscan）别墅里藤蔓环绕的一座喷泉十分得意；他和客人们以其大理石池边作为晚餐桌，把分量较大的菜肴放在池子边缘处，并任凭较小的开胃菜在水面上漂浮。
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装饰性花园里栽种的草木主要是用来绿化，而不是为了展示各种珍异品种的。除园丁们青睐的黄杨和柏树外，古代史料还提及了悬铃木、月桂树、桃金娘、狗舌草、茛苕、掌叶钱线蕨、假叶树（根据记载，其常绿的簇叶有时会被制成花环，以弥补鲜花的匮乏）和一种被称为“朱庇特之须”的灌木，后者拥有银色的叶子，并可被修剪成圆形。可以进一步丰富我们这幅图画的还有花园壁画中的各种灌木；现代植物学家们所能认定的开花植物品种包括罂粟、夹竹桃、百合花和其树皮。庞贝花室家宅壁画里的喷泉池边上还有玫瑰，那也是普林尼提费努姆花园里已被确认存在的少数几种花卉之一。
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我们可以在庞贝看到帝国早期小型私人花园的总体面貌。在这方面，威尔米娜•亚申斯基（Wilhelmina Jashemski）近期出版的作品（其内容包括发掘成果、碳化植物标本和花粉研究）在这一领域开辟了一个全新视角。柱廊花园里面积相当可观的部分已被果树和坚果树（当然还有葡萄藤）占据，这些都是为了食用，而不是装饰；但规划更好的家宅里仍有符合正式布局的纯装饰性花园。最豪华的那些例子会把灌木、喷泉、装饰像，通常还会有围墙上的壁画等元素结合起来，这反映了富有中产阶级试图将罗马贵族的庄园生活照搬到城中宅邸里的愿望。因此，同许多庞贝晚期花园遥遥相对的大型野生动物壁画会让人想起贵族的狩猎园（paradeisoi），该主题也与布置在现实草丛、泉水间的猎狗攻击野猪的雕像相得益彰。部分细节，如水边的大理石鸭子和朱鹭，在泉中垂钓的铜质渔夫，以及熟睡的大理石小精灵（其形态酷似现代花园里的侏儒像）几乎显得有些庸俗。但最俗气的当属塞乌斯•塞肯都斯，他命人绘制了一幅仙女画，她似乎正将碗里的水倒入路面上真实存在的水沟里。
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