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新绘画风格的若干彼此独立的成分反映了奥古斯都时期艺术总体上的折中主义风格。一个要素是毫无顾忌的复古主义，奥古斯都时期装饰者们采用的壁画构图，以及他们那些大大小小的神话题材板画，都为古典、希腊化时期那些古代大师仿作的广泛传播提供了条件。他们也借此为下个世纪里的罗马壁画奠定了基调。另一个成分是埃及化的元素。同复古一样，埃及化也不是纯粹的新事物，但它无疑在公元前30年罗马吞并埃及后有了很大发展。当时，对埃及事物的好奇在意大利一度高涨起来。第三阶段风格作品中反复出现的一些装饰主题，如斯芬克斯、朱鹮、崇拜物、伊西斯（Isis）像及描绘尼罗河景色的小插图，都是直接从埃及原型模仿而来的。存在更多争议的是奥古斯都时代及后期绘画作品中的另一个流行要素——梦境般的原野景象，通常被笼统地称为“神圣的田园风光”，因为它们通常围绕古怪的“还愿柱”或次要的圣所建造，周围还有各式各样等待着的人像。尽管它们通常被视为亚历山大里亚传统的产物，受到了提奥克里图斯田园诗的灵感启发，但到目前为止，我们还不知道存在任何希腊化时代的原型作品。并且，虽然作品中的一些元素很可能是从希腊化时代借鉴来的，但把这些人造场景同牧人、畜群和狗组合起来的手法却是从博斯科特雷卡塞引人注目的神圣田园风光画开始的，因此它们在本质上很可能是奥古斯都时代的创造。斯图狄乌斯的名字或许同此有关。根据普林尼的说法，他是致力于创作描述世人在田园里或类似地点从事日常劳作景象的“美妙图画”的第一人。这听起来很像突然出现在几座奥古斯都时代居所里的那种作品：画中有些用印象主义式的单一色彩勾画出的一些微小人像，他们在桥梁、柱廊或横七竖八的楼阁间散步、垂钓或闲谈。斯图狄乌斯当然并未发明这样的风景画，我们也无法把他的名字和奥古斯都时代的另一幅代表性画作——普里马波尔塔乡间别墅里的《李维娅之花园》联系起来，后者中并无人像，并且也不是印象主义式的。画家满怀爱意地以自然主义手法描绘了画中乐园原野里花果模样的种种细节。至于这幅独特画作究竟是完全或局部借鉴了希腊化时代的范本，还是某位奥古斯都时期的天才画家富于原创性的精彩作品，我们对此只能暂时存疑。
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当然，奥古斯都时代艺术、建筑学的主要进步大都是在首都完成的。但除此之外，奥古斯都时代的意大利、帝国其他地区，特别是西部诸行省也展现出了兴修建筑的巨大活力。事实上，在很多情况下，我们只有到这些地方去寻找建筑样本，因为罗马城中的同类建筑物已只剩下断壁残垣，或是干脆被彻底摧毁了。其中之一是凯旋门——帝国政治宣传的典型纪念物，有几座早期凯旋门的样本至今仍屹立在意大利北部和高卢南部。某种纪念性质的拱形建筑已在共和时期的罗马出现，但发展成熟的形式，即由立柱、楣梁和刻有铭文的楣饰组合而成的凯旋门，则在本质上是奥古斯都时代的发明创造。在这一时期，行省兴建的许多建筑物都直接以首都的建筑蓝图或意大利其他地区的范本为直接模仿对象。事实上，在某些例子（如尼姆在公元2—3年间建造的著名“方宅”）中，我们甚至有理由认为参与过奥古斯都在罗马组织的建造计划的石匠和雕塑家亲自参与了那里的建筑工作。最广为人知的罗马遗迹之一——位于尼姆附近、气势恢宏的加尔高架水渠（Pont du Gard aqueduct，见图3）是一座生动证明了美观外表未必跟实用价值水火不容的和谐建筑，它也是奥古斯都时期的纪念物，建于公元前1世纪的最后25年间。在城市化业已充分完成的东部地区，奥古斯都的影响相对不那么明显；但在西部，奥古斯都在西欧地图上留下了决定性的、不可磨灭的深刻烙印，这一点尤其体现在他所创立的道路系统和在前南斯拉夫地区、高卢、伊比利亚半岛和北非海岸线上精心选址后兴建或重修的众多城镇。
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牛津古罗马史 [:1707395352]
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牛津古罗马史 朱利安—克劳狄王朝时期：从提比略到尼禄（14—68年）
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公元14年8月19日，奥古斯都去世，并在一个月内被敬奉为神。对神圣奥古斯都的官方崇拜所使用的多种象征符号之一是一种新发明的肖像语言，即让逝世的元首置身诸神的陪伴之中。一种引人注目的早期表达方式见于一枚被称作Gemma Augusta的宝石（见图7），那是对死去的奥古斯都的露骨颂扬，他在图案中用布帘遮盖着半个身体（那是符合其神圣地位的），其身边是罗马的人格化形象、有人居住的世界（Oikoumenē）、海洋和大地。然而，这种新的表达方式大多也要不失时机地提到活着的人，强调旧政权和新政权之间的“连续性”。例如，在奥古斯都宝石上，奥古斯都注视着他钦定的继承人提比略，后者正从胜利女神的马车上下来。而画面的下方图案也暗示了奥古斯都发动的日耳曼战争，而这场胜利的最大功臣正是提比略。部分学者认为，该图景及与此类似的一些画作都是用于在奥古斯都有生之年私下传阅的，但力避对自己进行个人崇拜的奥古斯都似乎不大可能使用工具去制造这样一种表达方式。这些图画开启了大批历史记录式浮雕的先河，它们用经过精心设计和改写的隐喻式语言传达政治信息。
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朱利安—克劳狄王朝时期罗马城的纪念性浮雕很少保存下来，而现存的样本表现出一种相当枯燥的风格，对奥古斯都时代的复古传统亦步亦趋。例如，美第奇别墅（Villa Medici）里描绘游行庆典场面的宏伟浮雕（有人认为它是约公元22—45年间建成的“虔诚祭坛”[Ara Pietatis]的一部分）在设计、建造方面与和平祭坛的方式如出一辙。它们只在一个主要方面开创了新局面，那就是详细描绘了建筑物背景，尽管如何既交代建筑背景，又不致冲淡画中人物的主导地位这一难题尚有待解决。几乎出自同一时期的一座描述市政长官巡视的浮雕也标志着一种进步，因为它犹犹豫豫、或多或少地采用了一种空中视角，而不再沿用水平视角，因为画中第二排人物的头略微高出前排。对于当时的雕塑艺术而言，建筑物背景和垂直视角都不完全属于新事物，但对于首都的浮雕艺术而言，它们却代表着全新的发展方向，并将在日后得到充分发掘。
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环形雕塑创作长期以来一直受到希腊作品影响力和“新阿提卡学派”的统治。大部分作品内容沉闷，反复模仿现成的古典、希腊化时期杰作，以适应装饰城镇、富人乡间居所和公共广场、花园、浴室的持续需要。它们少得可怜的一点原创性通常仅限于对传统主题绵软无力的重新排列组合。然而，并非所有这种类型的雕塑作品都缺乏活力，罗德岛的哈格桑德、阿塔诺多鲁斯和波里多罗斯的作品便是明证。发现于尼禄金宫里的一件名为《拉奥孔》（Laocoon）的作品对米开朗基罗（Michelangelo）及其同时代人产生了有力影响；另一件作品、一套尺寸大于真人的戏剧化组像表现了刺瞎波吕斐摩斯（Polyphemus）和奥德修斯的船只驶过斯库拉（Scylla）的场面，这幅图画装点了提比略斯佩隆加别墅里的一个洞穴。这件雕塑作品中的任何一部分可能都不完全是原创的，我们最好将之视为对希腊化时期范本的改造和再加工。但它也不是一件粗制滥造的仿作，它证明，希腊化繁饰艺术将其活力、感染力和卓越的工艺质量一直维持到了帝国早期。
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此类富丽堂皇的雕塑作品将在宏伟的内部装饰艺术中扮演日益重要的角色，背景越是宏伟，用来和它搭配的雕塑品便越是巨大。我们还有其他的证据可以表明，朱利安—克劳狄王朝时期的室内装潢变得日益奢华，人们越来越多地使用彩色大理石来建造地板和墙壁镶片，放弃了奥古斯都时代相对有所节制的风格特征；使用色彩艳丽玻璃镶片的墙壁马赛克很快便在庞贝及其他地方的喷泉中得到使用并制造了理想效果；人们也用马赛克来覆盖砂浆拱顶隆起的部分，这种手段一直沿用到拜占庭和中世纪早期。壁画也日益变得更加精细。人们只要将第三阶段风格晚期的一些例子（如庞贝卢克莱修•弗隆托[Lucretius Fronto]家宅里的作品[约34—45年]），与该风格在奥古斯都时代早期产生出的作品（如博斯科特雷卡塞的壁画）进行一下比较，便可以认识到艺术品位在这一时期里发生了何等显著的变化：艺术家仍然使用一分为三的水平墙，仍然将神话题材的画板置于墙壁中央的醒目位置，但上一世代的那种节制、优雅的简朴风格已让位于令人眼花缭乱的色彩对比，以及种种复杂的、往往是过于花哨的细节描绘。而那些在顶部装有可转动平面的精美楼阁则预示着第四阶段风格将向着更为繁复的方向发展。
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第四阶段风格充分发展起来的转折点似乎出现在1世纪50年代，而它的大规模应用则反映在10年后的尼禄金宫壁画（64—68年）中，那是宫廷画家法布鲁斯的神来之笔。这种风格最重要的特征是“打开墙壁”，从而再次创造了建筑内部的空间视角；通常情况下可以打开的是中央画板的两侧（“翻转式”结构相对而言较为罕见）。然而，第四阶段风格的建筑形式已不再以现实为基础。它们在金宫中构成了一幅光彩闪耀的空幻图景，通过令人眼花缭乱的高超绝技，在真人大小的雕像、神话题材的画板、风景画和“实体”墙上的几何图案周围创造了异想天开的艺术形象。加上精巧的蔓藤图案赋予的生气，整个组画都是按照同一种绘画风格完成的。而另外一些以娴熟、速写手法勾勒的小插图则成了罗马印象主义风格的代表作。第四阶段风格画作的许多特征在庞贝和赫库兰尼姆的无数例子中都有所体现（尽管精致程度各异）。金宫壁画另一方面的特征——以白色作为背景色的做法也将产生深远影响，因为它得到了越来越多的欢迎，从2世纪中期起尤其如此。直到今天，尽管经历了岁月的磨难，金宫的装饰仍会令参观者目不暇接，正如它在近500年前给拉斐尔（Raphael）和乔万尼•迪•乌迪涅（Giovanni di Udine）留下的印象一样。根据瓦萨里（Vasari）的记载：“他们两人都对这些作品的鲜活、美丽和精湛手法感到震惊。”
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尼禄的金宫的确是座非同小可的建筑。在建筑史上，它同样代表了一座分水岭，因为它东侧的八角形房间是以帝国首都现存最古老的穹顶覆盖的。这一重大成就为内部设计提供了便利，从而很快为日后的发展创造了激动人心的潜在条件。八角形布局（以及中央偏西处的五边形庭院）的出现反映了对长期以来统治建筑布局的传统长方形房间设计模式的厌倦。现在，信心满满的建筑师们有了砂浆屋顶这件得心应手的工具，便可将圆形、椭圆形和半圆形跟传统的长方形结合起来，创造出多种多样的内部空间设计，而这在从前是根本不可能的。随着时光的流逝，当外壳脱落以后，各种穹顶、半圆形穹顶、筒形拱顶和交叉拱顶的混杂会使得建筑物的外观显得丑陋不堪。但罗马的新式建筑并不仅仅重视外部，相反，它充分利用了内部光照、空间的生动互动效果，使空间变得跟围住它的实体外壳同等重要。金宫的穹顶只是一个小小的开端，但它宣示了一种新式建筑手段的诞生，该技术将对此后直至20世纪的欧洲建筑学产生决定性的影响。
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金宫及其附属建筑——供休闲娱乐使用的花园都是遵奉公元64年摧毁罗马市中心的大火过后所颁布的、含有投机主义色彩和元首的贪婪动机的法令修建的。那场火灾也为尼禄手下的城市设计师们提供了一个千载难逢的时机，让他们可以用紧凑、布局合理的多层长方形单元楼取代以前那些拥挤不堪的出租房，从而重新激发首都贫民住宅区的活力（参见上文第367页以次）。这些单元楼是一种具有严肃实用目的的功能性建筑，其灰暗外表往往不假雕饰。但它也拥有一种一望即知的现代外观，因为这种模式被文艺复兴时期和现代的罗马城重复使用过无数次。使这种建筑成其为可能的是砖面砂浆，一种性能优良的混合物，它十分坚固、轻便，并具有一定的防火功能。经过朱利安—克劳狄王朝时期的试用后，烧砖战胜了一切竞争者，成为中意大利大多数土木工程所使用的主要护面材料，一直沿用至古典时代末期。
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尼禄金宫（64—68年）：这座富于传奇色彩的元首城中宅邸包含着许多力学奇观和“珠光宝气”的装饰品。但更为引人注目的是它在长方形基本布局框架内使用新形状、新空间的尝试。这种实验的稚嫩性体现在主要房间单元之间别扭、多余的三角形空间上。
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牛津古罗马史 弗拉维王朝，涅尔瓦和图拉真（69—117年）
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公元69年秋，韦帕芗成为罗马世界的唯一主宰。作为一个出身平民的人，他是一个平易近人、脚踏实地的现实主义者。或许并非出于偶然的是，他最广为人知的一幅肖像（现保存于哥本哈根）去除了所有理想主义的粉饰，而为我们展示了一个坚强、世故的老者形象，他革化了的皮肤因长年的戎马生涯而遍布皱纹。这是一种遵循了共和晚期风格的坦率造像方式，它弃用了当时为元首造像时所惯常采用的结合理想主义和现实主义的手法。
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图密善在罗马的宫殿（Domus Augustana, 81—92年）。该宫殿包含3个主要单元：左侧是包含各国家部门的办公场所；中间是元首的私人居所；右侧是所谓竞技场（Stadium），一个跑马场形状的凹陷花园。该建筑的精细布局反映了一种结合曲线型与直线型结构的新手法。
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韦帕芗的名字已永久地同历史上最著名的罗马建筑、圆形大剧场——他为满足罗马人民消遣、享乐需求所建造的大型会场联系在了一起。然而，它唯一开风气之先的地方只有其庞大尺寸，因为唯有出色的建筑天才才能提供足够的观众容量，而它在其他方面基本上却是保守的。另外两件弗拉维王朝时期的建筑更为重要，因为它们开创性地使用了砖面砂浆。其一是提图斯公共浴室，它位于一连串著名的皇家浴室的排头（或接近排头）位置，这些浴室整齐对称地分布在中央短轴线附近。其二是图密善于1世纪80年代和90年代初在帕拉丁山上建造的皇宫，这座宫殿在日后受到众多行省建筑的效仿。在其划一的直线型外表的内部，帕拉丁宫殿采用了许多新式建筑理念的独特元素：它自信地大量使用砖面砂浆材料；它错落有致地分配布局，从而最大限度地利用复杂地形；它在各个建筑单元里都表现出对穹顶结构的喜好——一共有三个例子，其中每个穹顶都盖在带有出口的墙上，出口通向半圆形、长方形交替排列着的一连串壁龛，这些壁龛现在已同外部的房间群连成一体。该建筑还偏好曲线，而较少使用长方形。所有这一切都创造了全新的视觉和空间效果，用每一个转角处的柳暗花明取代了司空见惯的室内场景。但图密善皇宫的设计用意不在于使人惊奇，而在于让他们牢记。斯塔提乌斯写道：“这座建筑威严、宏大而精致，它令毗邻的雷霆之神朱庇特神庙显得平淡无奇。”敬畏、甚至是恐惧的视觉效果，正是此类厅堂的主旋律，如宫中直通广场的通廊（周边的围墙高达98英尺）、庞大的礼堂、尺寸稍逊于礼堂的餐厅和西北角上元首进行审讯的会堂莫不如此。这种风格，加上半圆形后殿与双列立柱结构可能都是从希腊化时期国王们的宫殿那里衍生出来的，但这种独树一帜的设计风格却在日后对早期基督教教堂布局产生了决定性影响。这些装点着精美的彩色大理石和众多雕像的宏伟公共部门被安放在有史以来罗马建筑师所构建的最大内部空间里，就是为了产生压倒性的效果，为了让来访者感到，他是来到了一位神明的面前。图密善为追求这种不加掩饰的神圣荣耀而付出了代价——他倒在了刺客的匕首之下。于是他的后继者们淡化了这种帝国统治者的浮夸形象，尽管他们继续住在金碧辉煌的图密善皇宫之中。
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在罗马教皇羌塞勒里宫中保存的一座浮雕中，图密善对自身神圣地位的信念得到了进一步强调。画中的他在一群神祇的陪伴下踏上戎马征程。毫无疑问，这座浮雕是在元首的有生之年制成的，因为他的头部后来按照其继承人涅尔瓦的特征进行了整形。这是最早的一幅明白无误地表现在位元首与诸神为伍的浮雕，但几乎与此同时期的、来自提图斯凯旋门（图密善为纪念其兄长所建）的一座浮雕，同样是一部赤裸裸地赞颂元首的作品，陪伴他的是罗马和其他人格化形象，而非普通的凡人。从此以后，这种复杂的隐喻式速写手法便成了历史题材浮雕这一宏大传统艺术样式的正式组成部分，到了一代人光景之后的图拉真时代，这种传统已全面建立起来，但剔除了图密善时期同类作品中的那种傲慢意味。
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羌塞勒里宫的浮雕工艺精良，但其内容总的来说却相当乏味，仍然对奥古斯都时代的复古传统亦步亦趋。与此相反，提图斯凯旋门上生气勃勃的浮雕却洋溢着凯旋场面的热烈气氛，尤其是那幅描绘展示战利品情景的作品（见图12），观赏者仿佛看到手里挥舞着标语口号的游行参与者们从自己面前鱼贯走过，看到隆隆战车穿过拱门驶向远方。艺术家在这里展示了一种利用画面深度的理念，即按照人像距离观赏者的远近而把它们放置在浮雕画面里的上方或下方。但这种生龙活虎、富有动感的图景可能主要来自希腊化时期的传统，而非晚近的罗马作品，即便浮雕中的主题元素完全是罗马的。
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然而，最戏剧化地展示活力与动感的作品当推罗马图拉真纪功柱上长达700英尺、惊世骇俗的带状装饰。这幅作品进献于公元113年，是为了纪念101—102年、105—106年的两次达西亚战争而设计的。它无可争议地代表了古代世界的叙事型雕刻序列的最高水平。空间后退的缺陷是任何雕刻序列都无力解决的难题，而设计者的主要目的在于展示一连串几乎毫不间断的动作场景。水平、垂直视角的频繁转换，在不用透视法的情况下将人像上下排列的布局，个别人像同建筑物大小比例的不协调，这些都没有破坏整体效果，反而增添了作品的多样性和活力。动作场景自下而上一路展开，其艺术质量从未因作品非同寻常的长度而有所下降。因此，它成了一部名副其实的、介绍罗马军队活动的教科书。储藏军需、整装待发、寻找给养、建造营房、对阵达西亚之敌——这些场景都被极其细致地描绘出来（见图13）。当图拉真现身时，他永远是一个冷静、威严的军事统帅，他对将士演说，向将领咨询，主持祭祀，接见使节：因为在整座纪功柱上，我们看不到“宏伟风格”浮雕的那种居高临下的姿态，以及后者中那些插曲情节和对隐喻符号的充分利用；事实上，除在个别场景展示所需要的情况下，拟人化的手法从未在这根纪功柱上应用过。带状装饰的整体布局需要最高级的想象力和手艺；同样令人惊讶不已的是，由一批雕塑家在非常狭窄的浮雕面上制作的约2500个人像都保持了风格浑然一体的精湛工艺水平（这跟帕特农神庙的带状装饰相同）。人像的外观依旧深深植根于古典传统，有些战斗场景可追溯到希腊化晚期的群像，另一些程式化的作品则来自皇室肖像绘法的既定模式。但作品最终达到的整体效果是全新的，它是纯粹的罗马艺术的成熟作品，在概念和手法上都是非希腊的。最具原创性的是以一根长100英尺的石柱作为政治宣传式雕塑品的载体的做法，这一大胆创举证明了图拉真纪功柱是一件天才之作。
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