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要表明在史诗的内部结构中起作用的教育因素，有两条接近问题的道路。一条是如史诗的现有样子来考察它们，将它们当作一个完整的整体，忽略科学的批评得到的结论和提出的问题。另一条道路是几乎毫无希望地被一大堆关于诗歌起源的假设所堵塞。两条道路都是行不通的，我们必须选择一种允执厥中的方法。我们应该认真对待史诗的历史发展，但没有必要觉得必须讨论这种历史分析的结果对研究的每一个细节的影响。[18] 即使是彻底的不可知论者也一定会承认那些显而易见的史前事实和史诗的起源；此即我们不同于古人的地方，古人在谈论荷马的教育价值时，总是把《伊利亚特》和《奥德赛》作为一个整体来考虑，[19] 当然，现代的诗歌批评家们必定打算把它们作为整体来考虑，即使历史的分析表明这些整体只是后来的创造，是一代又一代的诗人在取之不竭的传统素材的基础上创造出来的。不过，我们必须永远接受这种可能性：即史诗不仅在它们的成长过程中吸收和改造了传奇故事的古老版本，而且，当它们完成之后，它们仍然允许后来发生的整段文章的插入。［44］因此，我们必须努力使诗歌的成长和完成的各个阶段尽可能地清晰和可理解。
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我们关于原初英雄传奇的性质的想法，自然会影响我们对史诗发展历史的研究。如果我们假定史诗是从古代英雄歌谣中生长出来的——而英雄歌谣在许多民族那里是第一个出现的文学类型——那么，我们很难不认为，史诗最古老的形式是英雄业绩 （aristeia），即英勇非凡的传奇故事（the Tale of Prowess）——在其中，一个著名的英雄与一个强大的对手决斗并击败对手。[20] 与普通的战斗场景相比，一名单打独斗的勇士的英雄业绩更能激发我们的深层兴趣，前者会很快变得黯淡和模糊，它只有在那些由伟大的英雄人物所主导的片段中，才能变得真正令人激动。一场决斗比一场战斗更能唤起我们的同情和共鸣，因为勇士之间的决斗更富个人色彩，更清晰地显示出人物之间的相互作用，因为它的各种不同的冲突和动机构成了一种远为深刻的统一。对一名伟大勇士的英勇壮举的描绘永远具有一种强烈的指引作用。建立在史诗原型基础上的类似片段，后来出现在历史著作中。在《伊利亚特》中，英雄业绩是故事情节的高潮。它们的存在，自身就是完整的一幕，是在某种程度上独立于史诗的主要故事情节——这表明它们曾经完全独立于史诗，或者是在分离和独立的民谣基础上被塑造出来的。因此，《伊利亚特》的作者将特洛伊城下的战斗故事打碎，再糅合成阿喀琉斯的致命忿怒及其结果的故事，以及一系列重要片段——狄奥墨得斯（第五卷）、阿伽门农（第十一卷）、墨涅拉奥斯（第十七卷）的英雄业绩（aristeiai），以及墨涅拉奥斯和帕里斯（第三卷）、赫克托尔和埃阿斯之间（第七卷）的决斗。这一幕幕场景是英雄歌谣吟唱的民族的荣耀和欢乐：它们是民族理想的反映。
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史诗的新艺术成就在于，将许多片段整合成一个统一的行动过程。通过把所有著名的英雄呈现为一场大剧的演员，史诗超越了古老的英雄歌谣（英雄歌谣只有关于故事情节的大致知识，只叙述单个的片段）。[21] 诗人将早期歌谣传诵的许多人物和事件整合成一个庞大的整体，一个特洛伊战争的英雄传奇。荷马的著作表明了他所持的信念：那场战争是终有一死的英雄为了最高贵的德性的拼死一搏。不仅仅是希腊的英雄：［45］还有他们的敌人，也是一个为了拯救祖国和自由而做出非凡努力的民族。“最好的征兆只有一个——为祖国为战”，[22] 这是荷马放在最伟大的特洛伊英雄，而不是一个希腊英雄的嘴边的一句话，特洛伊英雄赫克托尔似乎更是一个真正的人，因为他为特洛伊而血洒疆场。伟大的亚该亚的勇士们是另一种英雄气质。对他们来说，爱国家，爱妻儿，并非不可抗拒的强大动力；史诗随处暗示他们为特洛伊人诱拐海伦一事复仇的目的；他们试图以理智的外交谈判来终止这场全方位的杀戮，让海伦回到她的合法丈夫身边。不过，这种公正并无真正的意义。对于亚该亚的军队，诗人真正感兴趣的不是其事业的正义性，而是各路英雄的辉煌业绩。
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在搏斗、豪迈和死亡的变幻背景中冉冉升起英雄阿喀琉斯的悲剧命运。阿喀琉斯的故事是诗人将一系列战斗整合成一个诗歌整体的关键。阿喀琉斯的悲剧使得《伊利亚特》不仅仅是一处值得敬仰的古代遗迹和一场遥远的战斗，更使它成为了人类生活和苦难的不朽丰碑。史诗不仅在艺术构思上是一个规模宏大、结构复杂的统一体，并且取得了巨大的进步；它还包含着关于人类生活及其困境的一种新颖深刻的观点，包含着一种更为强烈悠远的沉思，这种沉思使得英雄诗歌远远超越于其原初领域之上，并赋予诗人一种作为最高意义上的教育者的新地位。现在，他不再是没有感情色彩的美名的言说者 （Speaker of Fame），只称扬悠悠往事及其伟大事迹。他是一个完全意义上的诗人，因为他创造和诠释了他所传承的故事。
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归根结底，艺术创造和精神诠释是同一回事。我们很容易看到，希腊史诗在建构一个统一整体的艺术上的巨大优势和独创性，与它强大的教育力量有着共同的根源——都来源于它对人类生活及其问题的更深认识。在史诗发展的最后阶段，无论是其他民族，还是希腊民族，它们的共同特征是因为掌握了巨大的物质财富而欢乐俱增；不过，这种财富带来的欢乐并不必然导致伟大的史诗艺术。即使在那个时候产生了一首长诗，它也很容易蜕变为结构凌乱的历史浪漫传奇，以“勒达（Leda）和她的蛋”[23] 开始讲起，[24] ［46］从英雄的出生到一连串乏味的传统故事。[25] 而荷马史诗则是聚焦的、生动的、戏剧性的故事，它开门见山，直奔主题（in medias res），把主要的故事情节放在铁砧上，一刻不停地急促敲打，反复锤炼。史诗因其令人惊异的洞察力，没有选择叙述整个特洛伊战争的历史，或者阿喀琉斯的全部生涯，而只显示了一个决定性的、具有代表性的危机时刻，它在一个短暂的时间场景中，引出十年的战争，连同所有的战斗以及过去、现在和未来的命运变幻。古代的批评家们指出了这种匠心独运的剪裁，而且对之赞赏有加。亚里士多德和贺拉斯（Horace）正是因此之故，都称荷马不仅仅是卓越的史诗诗人，而且是精通诗艺的最高典范。荷马因为此种剪裁而脱离了单纯的历史叙述；他将事件从实际材料的硬壳中剥离出来，加以熔铸再造，把问题是如何由于其自身的内在要求而发展呈现给我们看。
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《伊利亚特》开端于一个伟大时刻。阿喀琉斯因暴怒而离开战场。希腊人心情十分压抑。就在他们要拿到多年辛苦征战的奖赏时，因为人自身的愚蠢和错误而失去了这一奖赏。在失去了他们最伟大的勇士之后，希腊其他的英雄们前所未有地英勇征战，充分显示了他们的勇武顽强。而敌人，因为阿喀琉斯的脱离战阵而信心大增，他们把全部力量压向亚该亚人，欢欣鼓舞地把希腊人赶离战场，并前所未有地压倒了他们，直到他们的艰苦处境感动帕特洛克罗斯前来帮忙。尽管阿喀琉斯不为希腊人的恳求和阿伽门农的高额赔偿所动，但帕特洛克罗斯死于赫克托尔之手最后赢得了阿喀琉斯的介入。为了给死去的挚友复仇，阿喀琉斯重返战阵，披挂出战，手刃赫克托尔，拯救了濒临毁灭的希腊人，以野蛮的古代哀悼仪式埋葬了帕特洛克罗斯，也从其挚友身上看到了即将加于自身的相同命运。当普里阿摩斯（Praim）在他面前卑躬屈膝，请求归还儿子赫克托尔的遗体时，阿喀琉斯的铁石心肠终于融化，并潸然泪下：他想到了自己年迈的老父，像普里阿摩斯那样失去儿子之后的悲伤情境——尽管他儿子现在暂时还在人世。
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阿喀琉斯致命的忿怒是整个结构严密的故事的核心，这一怒火在盲目的光芒中燃烧，通观全诗，怒火之光笼罩了阿喀琉斯的整个身影。他是一名拥有超人的力量和勇气的青年英雄，他面临着英年早逝的注定结局。他有意选择了短暂而崎岖的人生道路，通向英雄之荣耀，而不是过一种漫长又可鄙的和平享乐生活。［47］他是真正的巨大灵魂 （megalopsychos），即一个自视甚高之人（the high-minded man）；缘此之故，他不向强大的对手屈服：他的对手阿伽门农剥夺了他征战沙场的唯一奖赏——他作为一个英雄的荣誉。[26] 史诗开始时，阿喀琉斯闪亮的脸庞随着心中的忿怒阴沉下来；即使是史诗的结尾，也不像通常的英雄业绩那样以庆祝胜利而结束。打败赫克托尔，手刃仇敌，阿喀琉斯并没有感到胜利的欢乐；在阿喀琉斯无可告慰的悲伤中，在希腊人对帕特洛克罗斯和特洛伊人对赫克托尔的阴森哀悼中，在胜利者对自身不可避免的毁灭结局的暗淡预知中，伟大的传奇故事缓缓拉上了帷幕。
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一些批评家情愿砍掉诗的最后一卷，或者为之续貂直到阿喀琉斯之死。他们相信，实际上，《伊利亚特》原本是，或者现在应该是《阿喀琉斯纪》（Achilleid ）。不过，他们毋宁是从历史的角度，而不是从审美的角度来读《伊利亚特》，他们研究的，与其说是它的形式，以及它所面对和要解决的问题，不如说是它的内容。《伊利亚特》，这部颂扬特洛伊战争——阿喀琉斯击败强大的赫克托尔——最伟大的英雄业绩的诗歌，把注定要毁灭的英雄的悲剧和他们互相之间的争斗，以及他们与命运抗争的哀伤，融合在了一起。一个真正的英雄业绩宣告的是英雄的胜利，而不是英雄的陨落。阿喀琉斯知道，如果他决心为死去的帕特洛克罗斯向赫克托尔复仇，他自己注定也会在此后马上魂归黄泉；因此，在阿喀琉斯的此种决心中蕴含着深刻的悲剧；但此种悲剧不会演变成灾难。在《伊利亚特》中，这一悲剧被用作引发阿喀琉斯辉煌胜利的暗淡背景。阿喀琉斯的英雄行为不是古代武士的蛮勇，因为它是对一种壮举的深思熟虑的选择，以他自己的生命为代价而告终。所有后来的希腊人都同意这种对阿喀琉斯的性格的看法，并将其作为证明诗歌的道德和教育价值的证据。请注意，阿喀琉斯英勇决心的全部悲剧，只有在与他致命的忿怒、与希腊人和解努力的失败[27] 交织在一起才出现；因为正是阿喀琉斯的愤怒拒绝，迫使好友帕特洛克罗斯杀入战场，并在希腊联军惨败的低谷中壮烈牺牲。
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因此，我们必定会得出这样的结论：《伊利亚特》有一种道德上的设计。我们没有什么地方花费在这种研究上，而为了表明诗歌这一计划的每一个细节，这种研究是必要的。但是，即使我们在全诗中追寻此种计划（从而假定它作为一部艺术作品的统一性），［48］我们也不会因此就解决或者摒弃了荷马史诗的成长问题。[28] 尽管如此，如果要证明和强调史诗建立在一个单一的道德计划之上这一事实，就像我们在此研究中必须做的那样，那么，我们就要做很多事情来制止那种过度分析和过度解剖的学术倾向。我们不必问是哪个设计师设计了这一道德计划。无论它是属于诗歌的原初观念，还是后来的诗人补加给它的，要想对这种道德考量在既成作品中的存在视而不见是不可能的；如果对此懵懂不觉，就会发现我们不可能领会《伊利亚特》的目的和效果。
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在此，几个最重要的事实即可表明此种道德设计的存在。在《伊利亚特》第一卷中，当诗人叙说阿喀琉斯和阿伽门农的冲突，是如何因为后者侮辱了阿波罗的祭司克律塞斯（Chryses）以及神灵的愤怒而开始时，诗人自己的看法非常清楚。他不偏不倚，态度中立。他完整客观地叙说了双方在争吵中的态度，但也直率地表明了，在他们双方将自己的要求推向极端时，都犯了错误。在他们中间站着希腊的贤明长老涅斯托尔——自制（sophrosyné） 和适度的化身。他阅历过三代有死的凡人；他现在看起来高蹈于纷乱的局面之上，不停地劝说以抚慰阿喀琉斯狂暴的激情。涅斯托尔是整场戏剧的平衡点。即使在诗歌的第一片段中，我们也可以听到蛊惑女神阿忒的主乐调（leit-motiv）。当阿伽门农第一次犯罪时，他被阿忒迷惑了；而在史诗第九卷中，又轮到阿喀琉斯被蛊惑女神所蒙蔽。[29] 阿喀琉斯“不懂得如何妥协”；[30] 而是死死纠结于自己的忿怒不能自拔，从而越出了有死的凡人应有的限度。忿怒的后果超乎想象。他无比痛悔地诉说自己的盲目犯罪，诅咒阴暗的怨恨，正是这种阴暗的怨恨导致他背叛了自己的英雄使命，袖手旁观，枉然断送了挚友的性命。然而，所有的悔恨都为时已晚。[31] 当阿伽门农最后与阿喀琉斯重归于好时，他以同样的方式，滔滔不绝地抱怨蛊惑女神的毁灭性力量。[32] 与对待命运女神莫伊拉（Moira）一样，荷马以一种彻底的宗教眼光来展现蛊惑女神阿忒。她是一种凡人的力量很难逃避的神圣力量。荷马还表明了（尤其是在第九卷），如果说人不是他自身命运的主宰，那么在一定意义上，他是钩织此种命运的一个无意识的同谋者。正是通过此种深刻的精神必然性，［49］希腊人——他们认为英雄壮举是人最高的自我表达——强烈地感受到了执迷不悟（infatuation）的这种魔鬼般的力量，并且看到了它植根于人的意志及其行为之间的永恒冲突；而亚洲的宿命论智慧则从此种魔鬼般的力量退缩，在对神圣的无为和寂灭的意志的赞美中，找到了安身立命的庇护所。希腊人认识命运问题的漫长进程，在赫拉克利特的箴言“ ［性格即命运］”[33] 中臻于极致；但其开端却在创造阿喀琉斯这一人物的诗人荷马那里。
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荷马的作品整个地得到了一种包罗宏富的哲学的启示，这是一种关于人性和世界-进程的永恒法则的哲学，这种哲学看到并衡量人生中的每一个本质要素。荷马根据潜在于事物之下的普遍知识和永恒真理来思考每一个事件和每一个人物。希腊诗歌对说教式表达方式的爱好，用一种普遍的标准来衡量每一件事情以及从一般到特殊的推理的倾向，将传统榜样作为普遍类型和理想的频繁使用——所有这些都来源于荷马。史诗关于希腊人生活的最佳表达，是阿喀琉斯盾牌上的画像，《伊利亚特》第十八卷（第478行及以下）对此有全面的描述。
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赫菲斯托斯（Hephaestus）在盾牌上绘制了大地、天空和大海，不知疲倦的太阳和一轮满圆的望月，以及密布天空的星座。他又在盾牌上造了两座美丽的人间城市。一座城市里正在举行婚礼和宴饮，人们在火炬光芒的照耀下正把新娘从闺房送到街心，唱起响亮的婚曲，青年们纵情起舞，长笛竖琴奏响美妙的乐曲，在人群中间回荡，妇女们站在各自门前惊奇地观赏。另有许多公民聚集在城市广场，那里发生了争执，两个人为一起命案争讼赔偿。长老们坐在光滑的石凳上，手握传令官的权杖，双方向他们诉说，他们依次作出裁决。
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另一个城市正受到两支军队的进击，武器寒光闪耀，但意见还不统一：是否要把美丽的城市彻底摧毁。不过，居民们不愿投降，而是准备前行阻击，［50］城市交由他们的妻儿老小守卫。当他们来到准备设伏的地方——那是他们遛牛饮水的一处河岸，敌人蜂拥而前，一场激战沿着河岸爆发。投枪交掷：纷争（Eris）和恐怖（Kydoimos）这两个战争的恶魔，当他们战斗时在他们之间来回穿梭，人类的鲜血染红了死神（Kér）的衣衫，他正在混乱的人群中拖拉死伤的凡人。
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赫菲斯托斯还绘制了宽阔的田野，有许多农人在地里赶着耕牛往返耕地，当他们转身耕到地的另一头，立即有人迎上去把一杯甜蜜的美酒递到他们手中。赫菲斯托斯还另外绘制了一处金秋时节的王家庄园。割麦人手握镰刀，割下的麦禾一束束地躺在地上，又被捆麦者一束束地捆起；庄园的主人（国王）也在他们中间，心中满是无言的喜悦；而他的侍从们正在远处的橡树下准备午饭。赫菲斯托斯还绘制了一片藤叶繁茂的葡萄园，有个少年弹奏竖琴，大家欢快地跟着他，和着他的节奏跳起葡萄收获季节的舞蹈；他又在盾上添上了一群肥壮的直角牛，以及守护牛群的牧人和奔跑敏捷的猎狗；优美的山谷间有一个大牧场，放牧着一群绵羊，还有牧羊人和羊圈。还有一处跳舞的地方，许多青年正和动人的少女手挽手翩翩起舞，而一位吟游歌手则和着竖琴曼妙地歌唱——所有这一切组成了人类生活的广阔画面。盾牌的边缘环绕着海洋，包围着整个世界。
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这种人与自然之间的深刻和谐感——它是荷马对阿喀琉斯的盾牌进行描述的灵感源泉——在荷马的世界观中占据着主导地位。一种伟大的节奏渗透进运行不息的整体。诗人没有忘记告诉人们，每一个充满人类努力的日子，太阳如何在喧嚣和骚动之上升起又落下，继白天的劳作和战斗而来的是宁静和安眠，而夜晚又是如何在睡眠中放松人们的四肢，拥抱所有终有一死的人类。荷马既不是一个自然主义者，也不是一个道德主义者，他既不在生活的汹涌波涛中毫无立场地随波逐流，也不是一个站在岸边的冷眼旁观者，对他来说，自然的力量和精神的力量同等真实。对于人类的各种情感，他有一种锐利的客观的洞察。他知道他们的暴烈激情的巨大力量，这种暴烈的激情可以压垮人类自身，使人脱离他们自己的掌控。不过，尽管这种力量好像经常溢出自身的堤坝，但它永远为更远处的强大壁垒所控制。对荷马来说，一般地对希腊人来说，［51］道德的终极边界不只是人的道德义务的规则，而且还是存在（Being）的基本法则。[34] 荷马史诗的巨大影响力，归功于荷马这种对终极实在的感觉，这种对世界之意义的深层知识——与之相比，一切单纯的“现实主义”都是单薄和片面的。
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在荷马看来，人的生活是由宇宙法则支配的；职是之故，荷马才是一个至高无上的艺术家。他不是被动地接受传统：他不是把历史事件作为单纯的流水账来记录，他设计了一个故事情节，这个情节按其自身的要求，在不可分割的因果关系的支配下，从一个阶段发展到另一个阶段。从第一行开始，史诗的剧情叙述就不间断地朝着合乎逻辑的目标展开了：“缪斯啊，请歌唱阿喀琉斯致命的忿怒，和他与阿特柔斯（Atreus）之子阿伽门农的争吵。是哪位神灵使他们相互争吵？”这一问题像射出的箭矢直奔目标。随之而来的是阿波罗的愤怒，阿波罗的愤怒只提供引起悲剧的关键因素：它被置于史诗的开头，就像修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》开头的原因说明一样。故事情节不是按照松散的年代顺序发展，而是全部按照充足理由来发展，每一个行动在其人物身上均有其根源。
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不过，荷马不像现代作家那样，从人物内心来看他的行为，将其看作一种人的意识现象。在荷马的世界中，没有什么重大事件的发生不是某种神力帮助的结果。讲述故事的诗人必然是全知的。现代的作者会谈论每一个人物最隐秘的情感，仿佛他们自己走进了人物的内心世界。另一方面，荷马描述每个人物的行为都是受到神灵的指引，要划出一条界线是不容易的——越过这条界线，这种叙述方法就成了一种单纯的艺术手法；不过，如果有人坚持认为，诸神的介入无非是史诗艺术风格的一种技艺而已的话，那么肯定是错误的。因为荷马不是生活在一个合理化了的世界中，不是生活在一个充满陈词滥调、仅仅为诗意幻想的画面所伪装的世界中。如果我们研究史诗中诸神介入人间事务的事例，我们就会发现一条从诸神偶然的外在干涉（这肯定是属于最早期的史诗风格的一个主题）到神灵对一个伟大人物的持续精神指引的发展线索，就像奥德修斯为雅典娜女神的长久感示所指引那样。[35]
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［52］古代东方人不仅在诗歌方面，而且在宗教和政治方面，都相信神灵是这个世界的主要角色，在波斯、巴比伦和叙利亚的皇室铭文中，以及在犹太人的预言和历史故事中，神灵都被描述为人类一切行为和苦难的真正责任者。神灵总是对人间事务饶有兴趣。为了表明他们的喜好或者主张他们的权利，他们偏袒一方。每一个人都认为他的神要为降临在他身上的好和坏负责，是他的每一个灵感和每一次成功的主人。在《伊利亚特》中也一样，诸神分为两大阵营；毫无疑问，这是一种古老的观念；不过，某些发展中的特征是后来才有的——比如，诗人坚持主张，除了由特洛伊战争在天庭中制造的仇恨之外，存在着诸神之间的相互忠诚，诸神权力的统一及其神国的现实。任何事情的终极原因都是宙斯的意志。荷马认为，即使阿喀琉斯的悲剧也是宙斯意志的实现。[36] 诸神被用来确证每一个个体的动机在故事情节中的发展。这种情况并不与正常的心理动机相冲突，每一个事件中的心理学方面和形而上学方面都不互相排斥：相反，荷马认为它们是相辅相成的。
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这种情形给了史诗一种奇怪的双重特征。听众必须从两个角度来看待每一个行为——因为它同时发生在人间和天上。表现戏剧的舞台有两个层次，我们同时要在人的目的和行为中，以及掌控世界的诸神的更高目的中了解故事情节。自然，这向我们表明了人类行为的十足局限和短视，它依赖于一种不可预测的超人力量的裁决；剧中的人物不像诗人那样知道这些神灵的要求。如果我们思考一下中世纪用德文和拉丁文写作的基督教史诗，回想它们如何将神灵排除在故事情节之外，因而只从主观方面把每一个行为仅仅作为人的行为来描述，那么我们就会认识到它们与荷马史诗深刻的现实感之间的巨大距离。荷马认为人类的每一个行为和苦难都与诸神有关，这一事实迫使希腊的诗人看到人的一切行为和命运中的永恒意义，在一个普遍的世界图景中找到它们各自的位置，并且用最崇高的宗教和道德标准来衡量它们的价值。［53］因此，希腊史诗比中世纪史诗，有一种远为丰富和客观的人生观。再者，在洞察深邃方面，只有但丁堪与荷马相伯仲。[37] 荷马史诗包含着全部希腊哲学的坯胎，[38] 我们可以在其中清楚地看到希腊思想的人类中心论倾向，这种倾向与东方神形态的哲学（theomorphic philosophy）形成强烈的对比，东方哲学将神看作独一无二的演员，而把人仅仅看作道具或者神的行为的对象。荷马坚定地把人及其命运置于前台，尽管他从永恒的角度（sub specie aeternitatis），即从最崇高的普遍理想及所面临的问题的角度来看待他们。[39]
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《奥德赛》甚至比《伊利亚特》更显示出英雄史诗的这种结构特征。这是一个时代的作品，这个时代将其信念系统化和理性化了；至少我们现在所拥有的诗歌是在这样一个时代完成的，并打上了这个时代的清晰烙印。当两个民族发生战争，并以祈祷和牺牲向他们各自的神灵求助时，诸神被置于一种窘迫之境中——如果它们的崇拜者相信它们的全能和公正的话。因此，我们可以在《伊利亚特》连带其相对比较进步的道德和宗教信念中，发现一种调和的努力：一种不可分割的、有智慧的神圣权力的理想，与绝大多数神灵作为局部的和专门化的神祇的原初观念之间的调和。希腊的神祇极富人性，与人类很亲近。诸神的人性特征使希腊贵族（他们自觉地为自己的神圣世系感到骄傲）误以为天庭中的掌权者的行为和生活与他们自己地上的生活没有什么不同。在整部《伊利亚特》中，这种信念——它经常遭到后世抽象的观念论哲学的攻击——一直都在为一种关于天庭权力、尤其是关于最高神祇的深刻宗教观让路，这种宗教观是后来的希腊艺术和希腊思想的最高理想的坯胎。不过，直到《奥德赛》之前，关于诸神的权力问题，我们一直没有发现一种更合乎逻辑、前后一贯的观点。
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《奥德赛》第一卷和第五卷开头部分天庭中集会商议的想法，自然是从《伊利亚特》中借来的；不过，在《伊利亚特》诸神喧嚣嘈杂的争吵与《奥德赛》庄严肃穆的会议之间，存在着强烈的对比。在《伊利亚特》中，宙斯通过身体暴力的威胁要求至高无上的权力；[40] ［54］而其中的一个神灵会使用非常人性化的手段欺骗另一个神灵，或者使其权能无效。[41] 但是，在《奥德赛》中，主持天庭会议的宙斯将世界-良心（world-conscience）的一种更高哲学观念人格化了。通过对人的苦难的问题以及人的错误与命运之间不可分割的联系问题的一般讨论，宙斯开始了关于奥德修斯的命运的讲话。[42] 整部诗歌充满了相同的目的——为神对待人的方式辩护。[43] 诗人认为，最高的神祇是一种全知的力量，远远高于必有一死的人类的一切思想和努力：这是一种精神力量，其本质是思想；这种力量无限地优越于那种盲目的激情——盲目的激情使人犯罪、使他们陷入蛊惑女神阿忒之网罗。此种道德和宗教理想支配着整个奥德修斯的苦难故事和佩涅洛佩的追求者们的狂妄自大，后者的傲慢无礼只有他们的死亡才能补偿：问题清楚地摆出来了，它在同一个观念的支配下一直发展到终点。
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支配整个故事并在最后将故事带向一个公正和幸福的结局的神圣意志，自然而然地出现在故事的危机时刻——它的出现总是水到渠成而且行事全能。因为诗人将一切偶然事件系统化了，以与他自己的宗教信念相协调。因此，剧中的每一个人物都是前后一贯且恰如其分的。这种严密的道德安排可能属于《奥德赛》文本发展的最后阶段。[44] 荷马的批评家们尚未解读出其中的进程——通过这一进程，这种严密的道德安排被置于传统的奥德修斯传奇的早期版本之上。总体宗教和道德结构支配着整个最后版本的《奥德赛》，除此之外，史诗还包含着许多欢乐的小主题——田园牧歌、英雄传说、冒险故事、妖怪传言。不过，《奥德赛》的魅力主要还不在于它们；《奥德赛》核心结构的严整统一和直截了当为所有的世代所称道和羡慕，这应该归功于一个核心的道德和宗教问题的广泛而全面的发展。
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上文所述只涉及荷马史诗影响深远这一现象的一个方面。正如荷马将人和国家的命数分派给它们在一个明确的道德世界内的应得位置，同样，他也将他的每一个人物安置在他自己的适当世界中。他从来没有把抽象的人、纯粹精神的人显示给我们。荷马史诗中的男人和女人都是完整的、活生生的个人。他们不是缺乏真实性的人物（lay-figures），进入某个引人注目的乐队或者陷入某种剧情态度，然后纹丝不动。［55］他们有他们自己的生活：他们是那样真切，几乎触目可见，伸手可及；他们的各种行为是和谐一致的，他们的生活与真实世界的生活相一致。请想象一下奥德赛的妻子佩涅洛佩。她本可以被迫表达一种更加强烈奔放的感情，对更激烈的喜怒哀乐姿态感到兴奋；不过，在整部史诗中，剧中人物和听众都不支持这种情感的放纵。荷马的人物总是自然而然的；他们每时每刻都在表达着自己的全部本性；他们是被全方位地想象出来的，是以一种无比的亲密和生动的质感造成的。佩涅洛佩在她的房子里是家庭主妇，在傲慢无礼的求婚者中间，则是为失去的丈夫而祈祷的弃妇；佩涅洛佩是她的侍女们——无论是忠诚的，还是不忠诚的——的主人，是她珍爱的独子的母亲：她没有人可以求助，除了忠实的老猪倌和奥德修斯的父亲——他已经弯腰驼背，远离城市，在他自己的一个小农场里工作；她自己的父亲又远水解不了近渴。一切都是那么单纯而合乎逻辑；她的性格特征涉及到了生活的方方面面，从而以一种静悄悄的必然性发展成一个真正的雕塑整体。荷马的雕刻力量的秘密在于，他有着把每一个人物置于属于他（她）自己环境中的天赋才能，就像数学家在一个几何系统中确定一个点那样清晰和准确。[45]
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归根到底，是希腊精神，连同它对形式的清晰性的天赋热情，使荷马创造出一个完整而独立的秩序世界，其中的变化与命运性的发生总是为一种稳定和秩序的要素所平衡。我们今天来研究他，当我们看到希腊文化特有的全部力量，看到通过希腊历史发展出来的、已经呈现在荷马作品中的精神趋向时，我们只能拍案惊奇。当然，如果我们只阅读这两部史诗本身，这种惊奇赞叹之感不会那么明显；不过，当我们以一种广阔的视野来思考荷马以及后来的希腊人时，我们就必然会看到精神的潜在同一性。这种同一性的最深基础在于遗传、血统和种族的未经解开的秘密。当我们研究它们时，既感到它们与我们如此亲近，又感到它们与我们是如此遥远；这是对同一种类不同成员之间必要差异的确认——这种必要差异正是我们与希腊世界交往的真正受益之处。［56］我们可以凭直觉，而不是凭逻辑，感觉到种族和民族性的因素仍然以一种奇妙的永恒性，在精神的全部历史变迁中、在命运变化的大潮中继续起作用；不过，在思想方面，我们一定不能低估荷马创造的完整的人文世界对后世希腊的无可估量的影响。荷马的世界是泛希腊精神的第一个作品：它使希腊人第一次意识到他们属于一个民族；从而给所有后来的希腊文化打上了不可磨灭的印记。
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[1] 柏拉图是在谈论“荷马的赞颂者”时说这话的，他们不仅从审美愉悦方面阅读荷马，而且还从荷马那里寻求生活的指导。同样的观念还出现在塞诺芬尼（Xenophanes）那里（残篇10，狄尔［Diehl］编）。