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赫菲斯托斯（Hephaestus）在盾牌上绘制了大地、天空和大海，不知疲倦的太阳和一轮满圆的望月，以及密布天空的星座。他又在盾牌上造了两座美丽的人间城市。一座城市里正在举行婚礼和宴饮，人们在火炬光芒的照耀下正把新娘从闺房送到街心，唱起响亮的婚曲，青年们纵情起舞，长笛竖琴奏响美妙的乐曲，在人群中间回荡，妇女们站在各自门前惊奇地观赏。另有许多公民聚集在城市广场，那里发生了争执，两个人为一起命案争讼赔偿。长老们坐在光滑的石凳上，手握传令官的权杖，双方向他们诉说，他们依次作出裁决。
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另一个城市正受到两支军队的进击，武器寒光闪耀，但意见还不统一：是否要把美丽的城市彻底摧毁。不过，居民们不愿投降，而是准备前行阻击，［50］城市交由他们的妻儿老小守卫。当他们来到准备设伏的地方——那是他们遛牛饮水的一处河岸，敌人蜂拥而前，一场激战沿着河岸爆发。投枪交掷：纷争（Eris）和恐怖（Kydoimos）这两个战争的恶魔，当他们战斗时在他们之间来回穿梭，人类的鲜血染红了死神（Kér）的衣衫，他正在混乱的人群中拖拉死伤的凡人。
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赫菲斯托斯还绘制了宽阔的田野，有许多农人在地里赶着耕牛往返耕地，当他们转身耕到地的另一头，立即有人迎上去把一杯甜蜜的美酒递到他们手中。赫菲斯托斯还另外绘制了一处金秋时节的王家庄园。割麦人手握镰刀，割下的麦禾一束束地躺在地上，又被捆麦者一束束地捆起；庄园的主人（国王）也在他们中间，心中满是无言的喜悦；而他的侍从们正在远处的橡树下准备午饭。赫菲斯托斯还绘制了一片藤叶繁茂的葡萄园，有个少年弹奏竖琴，大家欢快地跟着他，和着他的节奏跳起葡萄收获季节的舞蹈；他又在盾上添上了一群肥壮的直角牛，以及守护牛群的牧人和奔跑敏捷的猎狗；优美的山谷间有一个大牧场，放牧着一群绵羊，还有牧羊人和羊圈。还有一处跳舞的地方，许多青年正和动人的少女手挽手翩翩起舞，而一位吟游歌手则和着竖琴曼妙地歌唱——所有这一切组成了人类生活的广阔画面。盾牌的边缘环绕着海洋，包围着整个世界。
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这种人与自然之间的深刻和谐感——它是荷马对阿喀琉斯的盾牌进行描述的灵感源泉——在荷马的世界观中占据着主导地位。一种伟大的节奏渗透进运行不息的整体。诗人没有忘记告诉人们，每一个充满人类努力的日子，太阳如何在喧嚣和骚动之上升起又落下，继白天的劳作和战斗而来的是宁静和安眠，而夜晚又是如何在睡眠中放松人们的四肢，拥抱所有终有一死的人类。荷马既不是一个自然主义者，也不是一个道德主义者，他既不在生活的汹涌波涛中毫无立场地随波逐流，也不是一个站在岸边的冷眼旁观者，对他来说，自然的力量和精神的力量同等真实。对于人类的各种情感，他有一种锐利的客观的洞察。他知道他们的暴烈激情的巨大力量，这种暴烈的激情可以压垮人类自身，使人脱离他们自己的掌控。不过，尽管这种力量好像经常溢出自身的堤坝，但它永远为更远处的强大壁垒所控制。对荷马来说，一般地对希腊人来说，［51］道德的终极边界不只是人的道德义务的规则，而且还是存在（Being）的基本法则。[34] 荷马史诗的巨大影响力，归功于荷马这种对终极实在的感觉，这种对世界之意义的深层知识——与之相比，一切单纯的“现实主义”都是单薄和片面的。
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在荷马看来，人的生活是由宇宙法则支配的；职是之故，荷马才是一个至高无上的艺术家。他不是被动地接受传统：他不是把历史事件作为单纯的流水账来记录，他设计了一个故事情节，这个情节按其自身的要求，在不可分割的因果关系的支配下，从一个阶段发展到另一个阶段。从第一行开始，史诗的剧情叙述就不间断地朝着合乎逻辑的目标展开了：“缪斯啊，请歌唱阿喀琉斯致命的忿怒，和他与阿特柔斯（Atreus）之子阿伽门农的争吵。是哪位神灵使他们相互争吵？”这一问题像射出的箭矢直奔目标。随之而来的是阿波罗的愤怒，阿波罗的愤怒只提供引起悲剧的关键因素：它被置于史诗的开头，就像修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》开头的原因说明一样。故事情节不是按照松散的年代顺序发展，而是全部按照充足理由来发展，每一个行动在其人物身上均有其根源。
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不过，荷马不像现代作家那样，从人物内心来看他的行为，将其看作一种人的意识现象。在荷马的世界中，没有什么重大事件的发生不是某种神力帮助的结果。讲述故事的诗人必然是全知的。现代的作者会谈论每一个人物最隐秘的情感，仿佛他们自己走进了人物的内心世界。另一方面，荷马描述每个人物的行为都是受到神灵的指引，要划出一条界线是不容易的——越过这条界线，这种叙述方法就成了一种单纯的艺术手法；不过，如果有人坚持认为，诸神的介入无非是史诗艺术风格的一种技艺而已的话，那么肯定是错误的。因为荷马不是生活在一个合理化了的世界中，不是生活在一个充满陈词滥调、仅仅为诗意幻想的画面所伪装的世界中。如果我们研究史诗中诸神介入人间事务的事例，我们就会发现一条从诸神偶然的外在干涉（这肯定是属于最早期的史诗风格的一个主题）到神灵对一个伟大人物的持续精神指引的发展线索，就像奥德修斯为雅典娜女神的长久感示所指引那样。[35]
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［52］古代东方人不仅在诗歌方面，而且在宗教和政治方面，都相信神灵是这个世界的主要角色，在波斯、巴比伦和叙利亚的皇室铭文中，以及在犹太人的预言和历史故事中，神灵都被描述为人类一切行为和苦难的真正责任者。神灵总是对人间事务饶有兴趣。为了表明他们的喜好或者主张他们的权利，他们偏袒一方。每一个人都认为他的神要为降临在他身上的好和坏负责，是他的每一个灵感和每一次成功的主人。在《伊利亚特》中也一样，诸神分为两大阵营；毫无疑问，这是一种古老的观念；不过，某些发展中的特征是后来才有的——比如，诗人坚持主张，除了由特洛伊战争在天庭中制造的仇恨之外，存在着诸神之间的相互忠诚，诸神权力的统一及其神国的现实。任何事情的终极原因都是宙斯的意志。荷马认为，即使阿喀琉斯的悲剧也是宙斯意志的实现。[36] 诸神被用来确证每一个个体的动机在故事情节中的发展。这种情况并不与正常的心理动机相冲突，每一个事件中的心理学方面和形而上学方面都不互相排斥：相反，荷马认为它们是相辅相成的。
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这种情形给了史诗一种奇怪的双重特征。听众必须从两个角度来看待每一个行为——因为它同时发生在人间和天上。表现戏剧的舞台有两个层次，我们同时要在人的目的和行为中，以及掌控世界的诸神的更高目的中了解故事情节。自然，这向我们表明了人类行为的十足局限和短视，它依赖于一种不可预测的超人力量的裁决；剧中的人物不像诗人那样知道这些神灵的要求。如果我们思考一下中世纪用德文和拉丁文写作的基督教史诗，回想它们如何将神灵排除在故事情节之外，因而只从主观方面把每一个行为仅仅作为人的行为来描述，那么我们就会认识到它们与荷马史诗深刻的现实感之间的巨大距离。荷马认为人类的每一个行为和苦难都与诸神有关，这一事实迫使希腊的诗人看到人的一切行为和命运中的永恒意义，在一个普遍的世界图景中找到它们各自的位置，并且用最崇高的宗教和道德标准来衡量它们的价值。［53］因此，希腊史诗比中世纪史诗，有一种远为丰富和客观的人生观。再者，在洞察深邃方面，只有但丁堪与荷马相伯仲。[37] 荷马史诗包含着全部希腊哲学的坯胎，[38] 我们可以在其中清楚地看到希腊思想的人类中心论倾向，这种倾向与东方神形态的哲学（theomorphic philosophy）形成强烈的对比，东方哲学将神看作独一无二的演员，而把人仅仅看作道具或者神的行为的对象。荷马坚定地把人及其命运置于前台，尽管他从永恒的角度（sub specie aeternitatis），即从最崇高的普遍理想及所面临的问题的角度来看待他们。[39]
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《奥德赛》甚至比《伊利亚特》更显示出英雄史诗的这种结构特征。这是一个时代的作品，这个时代将其信念系统化和理性化了；至少我们现在所拥有的诗歌是在这样一个时代完成的，并打上了这个时代的清晰烙印。当两个民族发生战争，并以祈祷和牺牲向他们各自的神灵求助时，诸神被置于一种窘迫之境中——如果它们的崇拜者相信它们的全能和公正的话。因此，我们可以在《伊利亚特》连带其相对比较进步的道德和宗教信念中，发现一种调和的努力：一种不可分割的、有智慧的神圣权力的理想，与绝大多数神灵作为局部的和专门化的神祇的原初观念之间的调和。希腊的神祇极富人性，与人类很亲近。诸神的人性特征使希腊贵族（他们自觉地为自己的神圣世系感到骄傲）误以为天庭中的掌权者的行为和生活与他们自己地上的生活没有什么不同。在整部《伊利亚特》中，这种信念——它经常遭到后世抽象的观念论哲学的攻击——一直都在为一种关于天庭权力、尤其是关于最高神祇的深刻宗教观让路，这种宗教观是后来的希腊艺术和希腊思想的最高理想的坯胎。不过，直到《奥德赛》之前，关于诸神的权力问题，我们一直没有发现一种更合乎逻辑、前后一贯的观点。
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《奥德赛》第一卷和第五卷开头部分天庭中集会商议的想法，自然是从《伊利亚特》中借来的；不过，在《伊利亚特》诸神喧嚣嘈杂的争吵与《奥德赛》庄严肃穆的会议之间，存在着强烈的对比。在《伊利亚特》中，宙斯通过身体暴力的威胁要求至高无上的权力；[40] ［54］而其中的一个神灵会使用非常人性化的手段欺骗另一个神灵，或者使其权能无效。[41] 但是，在《奥德赛》中，主持天庭会议的宙斯将世界-良心（world-conscience）的一种更高哲学观念人格化了。通过对人的苦难的问题以及人的错误与命运之间不可分割的联系问题的一般讨论，宙斯开始了关于奥德修斯的命运的讲话。[42] 整部诗歌充满了相同的目的——为神对待人的方式辩护。[43] 诗人认为，最高的神祇是一种全知的力量，远远高于必有一死的人类的一切思想和努力：这是一种精神力量，其本质是思想；这种力量无限地优越于那种盲目的激情——盲目的激情使人犯罪、使他们陷入蛊惑女神阿忒之网罗。此种道德和宗教理想支配着整个奥德修斯的苦难故事和佩涅洛佩的追求者们的狂妄自大，后者的傲慢无礼只有他们的死亡才能补偿：问题清楚地摆出来了，它在同一个观念的支配下一直发展到终点。
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支配整个故事并在最后将故事带向一个公正和幸福的结局的神圣意志，自然而然地出现在故事的危机时刻——它的出现总是水到渠成而且行事全能。因为诗人将一切偶然事件系统化了，以与他自己的宗教信念相协调。因此，剧中的每一个人物都是前后一贯且恰如其分的。这种严密的道德安排可能属于《奥德赛》文本发展的最后阶段。[44] 荷马的批评家们尚未解读出其中的进程——通过这一进程，这种严密的道德安排被置于传统的奥德修斯传奇的早期版本之上。总体宗教和道德结构支配着整个最后版本的《奥德赛》，除此之外，史诗还包含着许多欢乐的小主题——田园牧歌、英雄传说、冒险故事、妖怪传言。不过，《奥德赛》的魅力主要还不在于它们；《奥德赛》核心结构的严整统一和直截了当为所有的世代所称道和羡慕，这应该归功于一个核心的道德和宗教问题的广泛而全面的发展。
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上文所述只涉及荷马史诗影响深远这一现象的一个方面。正如荷马将人和国家的命数分派给它们在一个明确的道德世界内的应得位置，同样，他也将他的每一个人物安置在他自己的适当世界中。他从来没有把抽象的人、纯粹精神的人显示给我们。荷马史诗中的男人和女人都是完整的、活生生的个人。他们不是缺乏真实性的人物（lay-figures），进入某个引人注目的乐队或者陷入某种剧情态度，然后纹丝不动。［55］他们有他们自己的生活：他们是那样真切，几乎触目可见，伸手可及；他们的各种行为是和谐一致的，他们的生活与真实世界的生活相一致。请想象一下奥德赛的妻子佩涅洛佩。她本可以被迫表达一种更加强烈奔放的感情，对更激烈的喜怒哀乐姿态感到兴奋；不过，在整部史诗中，剧中人物和听众都不支持这种情感的放纵。荷马的人物总是自然而然的；他们每时每刻都在表达着自己的全部本性；他们是被全方位地想象出来的，是以一种无比的亲密和生动的质感造成的。佩涅洛佩在她的房子里是家庭主妇，在傲慢无礼的求婚者中间，则是为失去的丈夫而祈祷的弃妇；佩涅洛佩是她的侍女们——无论是忠诚的，还是不忠诚的——的主人，是她珍爱的独子的母亲：她没有人可以求助，除了忠实的老猪倌和奥德修斯的父亲——他已经弯腰驼背，远离城市，在他自己的一个小农场里工作；她自己的父亲又远水解不了近渴。一切都是那么单纯而合乎逻辑；她的性格特征涉及到了生活的方方面面，从而以一种静悄悄的必然性发展成一个真正的雕塑整体。荷马的雕刻力量的秘密在于，他有着把每一个人物置于属于他（她）自己环境中的天赋才能，就像数学家在一个几何系统中确定一个点那样清晰和准确。[45]
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归根到底，是希腊精神，连同它对形式的清晰性的天赋热情，使荷马创造出一个完整而独立的秩序世界，其中的变化与命运性的发生总是为一种稳定和秩序的要素所平衡。我们今天来研究他，当我们看到希腊文化特有的全部力量，看到通过希腊历史发展出来的、已经呈现在荷马作品中的精神趋向时，我们只能拍案惊奇。当然，如果我们只阅读这两部史诗本身，这种惊奇赞叹之感不会那么明显；不过，当我们以一种广阔的视野来思考荷马以及后来的希腊人时，我们就必然会看到精神的潜在同一性。这种同一性的最深基础在于遗传、血统和种族的未经解开的秘密。当我们研究它们时，既感到它们与我们如此亲近，又感到它们与我们是如此遥远；这是对同一种类不同成员之间必要差异的确认——这种必要差异正是我们与希腊世界交往的真正受益之处。［56］我们可以凭直觉，而不是凭逻辑，感觉到种族和民族性的因素仍然以一种奇妙的永恒性，在精神的全部历史变迁中、在命运变化的大潮中继续起作用；不过，在思想方面，我们一定不能低估荷马创造的完整的人文世界对后世希腊的无可估量的影响。荷马的世界是泛希腊精神的第一个作品：它使希腊人第一次意识到他们属于一个民族；从而给所有后来的希腊文化打上了不可磨灭的印记。
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[1] 柏拉图是在谈论“荷马的赞颂者”时说这话的，他们不仅从审美愉悦方面阅读荷马，而且还从荷马那里寻求生活的指导。同样的观念还出现在塞诺芬尼（Xenophanes）那里（残篇10，狄尔［Diehl］编）。
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[2] 参见本书第二卷，此处 及以下和此处 及以下。
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[3] 在希腊诗歌的所有现代阐释者中，维拉莫维茨最清楚明白地识别出了希腊早期和古典时期荷马在希腊诗人中的这一角色和崇高地位，而且一再强调这一重要事实。
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[4] 当然，这只对希腊诗歌的伟大时期才真实有效。希腊化时代的诗人，诸如卡里马库斯（Callimachus）和忒奥克里托斯（Theocritus），不再要求诗人作为全民族的教育者的权利。他们是现代意义上的艺术家，生活在一个他们自己的艺术世界之中。对他们来说，文化就是文学上的精致和风雅。他们确实仍会声称自己是当代教育最高级别的权威人士，但对他们来说，这首先且最重要的是指文学欣赏的趣味和关键性的判断。因此，他们已经退回到了那个柏拉图对诗歌的哲学批判曾经贬黜的领域。
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[5] 柏拉图对诗歌的批判主要是指诗歌缺乏哲学的真理，因为诗歌作为教化（paideia）的尊严和价值似依赖于其真理。但是，在否定诗歌作为教化的这一权利时，柏拉图在古典希腊比任何人都更多地划定了我们称之为审美价值现象的确切范围。在这个范围之内，哲学家并不质疑诗歌的胜任能力。柏拉图想把我们与诗歌的关系限制在审美享受之内。因此，说柏拉图只用道德和哲学的标准来衡定诗歌的价值是不准确的。柏拉图用这一标准所衡量的不是诗歌，而是诗歌作为教化的传统称谓。我们从值得信赖的传统得知，柏拉图保护了其他诗人中最具新式风格的诗人科罗丰的安提马库斯（Antimachus of Colophon）的全部著作，我们现在就以安提马库斯为希腊化时期文学的开端。参见柏拉图的学生赫拉克利德斯·彭提乌斯（Heraclides Ponticus）的记述，以及维斯（B. Wyss）的《科罗丰的安提马库斯的遗著》（Antimachi Colophonii Reliquiae ，Berlin，1936）。
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[6] 这一问题尤其可参看伊壁鸠鲁学派的讨论，所有伟大的诗歌是否都应该将“有用”（utile）和“使人愉快”（dulce）两种效果相结合，参见克里斯坦·詹森（Christian Jensen），《菲洛德穆论诗歌：第五卷》（Philodemos ueber die Gedichte fünftes Buch ），Berlin，1923，第110页及以下。正如伊壁鸠鲁派哲学家根据塞克斯都·恩披里柯（Sextus Empiricus）在《驳数学家》（Adv. Math. ）I，298所说的那样，诗歌是“人类情感的堡垒”（Bekker，第668页），“诗人的很多著作不仅无用，而且危害极大”。诗歌的本质不能从其提供的道德或科学助益来判断。
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[7] 例如，参见大巴西略（Basil the Great）献给青年基督徒的关于希腊古典文学的用处的著名论文。
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[8] 斯多亚派和逍遥学派关于诗歌的“教化”价值所说的，绝大多数都建立在荷马的诗歌之上，参见此处注释[6] 提到的菲洛德穆（Philodemus）的《论诗歌》（ ），在该书中，他罗列并批评了他的前辈们的诗学观点。
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[9] 智术师们把荷马看作技术知识（ ）的一切学科的源泉，普鲁塔克的《论荷马的生命和诗歌》（De vita et poesi Homeri ）代表相同的观点，我们很早就知道，普鲁塔克的观点只是间接地来自柏拉图在《王制》或《伊翁》（Ion ）中对它的辩驳。但是，在普鲁塔克那里，我们发现了这一观点的所有细节，参见本书第二卷，此处 。
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[10] 《奥德赛》I，338。
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[11] 《伊利亚特》IX，189，524。《奥德赛》VIII，73。