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同样的评论适用于埃斯库罗斯肃剧中的人物语言设计。正如我们解释过的，智者普罗米修斯的地理学话语意在帮助表达他的个性特征。类似地，年迈的俄刻阿诺斯（Oceanus）为了让普罗米修斯向宙斯屈膝投降而给他的许多忠告，应该是由一些众所周知的、四平八稳的陈词滥调所组成的，这一点也是非常适合的。[41] 在《七将攻忒拜》（Seven against Thebes）中，我们好像听到了一种公元前五世纪时对军队发出的一般命令。在《欧墨尼得斯》（The Eumenides）中，弑母者奥瑞斯特斯（Orestes）在最高法院（Areopagus）的起诉，可以提供关于雅典审判谋杀者的有价值的历史证据，因为它是在正规的阿提卡制度中完成的；[42] 在闭幕游行中祈祷雅典繁荣昌盛的颂歌，则是根据公开的宗教庆典中的语言和仪式所作的。[43] 无论是荷马之后的史诗，还是抒情诗人，都没有将神秘的神话传统现代化到如此程度，尽管他们经常为了适合自己的目的而将其改头换面。埃斯库罗斯当然不会对传统所描述的事件做不必要的改变，但在他将一个传奇的姓名塑造成为一个丰满的人物时，他会情不自禁地将现代观念注入传统神话之中，并成为其精神血脉。
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这不仅对肃剧中的人物及其语言来说是真实的，它还同样适用于整个肃剧本身。这三者的结构——人物、语言、肃剧——均受人生观的支配，这种人生观是诗人所特有的，是诗人从在其材料中重新发现的。这听起来似乎是老生常谈，其实不然。直到肃剧出现之前，没有任何类型的诗歌敢于把神话仅仅作为传递一种观念的工具来使用，并根据神话是否适合表达这种观念的目的对它们进行取舍。我们千万不要以为，传统传奇故事的每一个部分都能被戏剧化，从而自动成为一出肃剧。亚里士多德[44] 指出，尽管肃剧艺术越来越得到精心培育，其实，在巨大的传奇故事宝库中，只有少数几个主题吸引诗人的注意，几乎每一个肃剧作家都曾运用过这少数几个主题。俄狄浦斯（Oedipus）的传说，阿特柔斯（Atridae）之子的传说，忒拜御马的传说——亚里士多德还提到另外几个——天然地适合戏剧剧情的发展：它们是潜在的肃剧。史诗诗人曾为史诗自身之故叙说传奇故事；［254］支配《伊利亚特》后面几章的全部材料的某个观念，无法统贯整部史诗的各个部分。当抒情诗人处理传奇故事时，他们着重其中几个情感高潮的片断。肃剧是第一种将神话传统运用到规范的结构原则之中的诗歌类型，此种结构原则就是，人生命运不可避免的兴衰起伏以及命运的突然逆转和最终毁灭的构想。
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温尔克是第一个指出埃斯库罗斯通常不是写作单部肃剧，而是三部曲的学者。[45] 即使在埃斯库罗斯之后，当诗人们不再根据单个主题写作三部曲时，肃剧也通常以三个一组的形式出现。三个一组的形式是处理肃剧主题的原初唯一方式，还是埃斯库罗斯将迫不得已之事装成别出心裁，把舞台需要的三个戏剧整合成一个相同主题的大型戏剧，此事不得而知。不管怎样，我们可以轻易地说出他选择三部曲形式的基本理由。他与梭伦有相同的人生观，对于这种人生观来说，其中最大的问题之一就是这一事实：即儿子总是承受父辈的罪行，而清白无辜的新一代经常要为其前辈的罪恶付出代价。在《奥瑞斯忒亚》（Oresteia）三部曲，以及关于阿尔戈斯人和忒拜王室的戏剧中，埃斯库罗斯试图通过一个家族的几代人覆盖命运变幻的全部过程。在主人公的命运经过几个不同阶段的发展走向终点时，埃斯库罗斯也可以使用相同的戏剧框架，就像在他的《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Bound）、《被释的普罗米修斯》（Prometheus Unbound）、《带火的普罗米修斯》（Prometheus the Torchbearer）中那样。[46]
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通过对肃剧三部曲的一种思考来开始对埃斯库罗斯的研究，尤为适合；三部曲的安排显然证明，诗人不是对某个人感兴趣，而是对一种定数感兴趣，这种定数不必落在一个人身上，而是影响到整个家族几代人。在埃斯库罗斯的肃剧中，人不是主要问题：人只不过是命运的载体，而命运本身才是真正的问题。埃斯库罗斯的肃剧，从他的第一行诗开始，我们就能感觉到一种沉重的气氛：风雨欲来，精神压抑，整座房子被梦魇所笼罩。在所有曾经写作的肃剧作家中，埃斯库罗斯是肃剧阐释上的大师。在《乞援人》、《波斯人》、《七将攻忒拜》、《阿伽门农》中，第一句话就让观众为命运的定数做好准备，［255］观众感觉到这种命运的定数，片刻之前还悬挂在空气中，现在则以不可抗拒的激烈力量破空而出。这些剧中的人物不是人类，而是各种超人的力量。有时候，就像在《奥瑞斯忒亚》的最后一剧中那样，这些力量把肃剧的情节从人类手中拿走，将故事情节带向结局；[47] 但无论这些力量扮演什么角色，它们永远在场，而且人们总是能感觉到它们的在场。想要不把肃剧与奥林匹亚神庙的山形墙作对比是不可能的，奥林匹亚的山形墙明显受到肃剧的启发。在那里，也有一位神祇庄严有力地矗立在艰难挣扎的人们中间，指引他们的斗争和命运。
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我们可以清晰地看到诗人的双手不断地将神和命运引入到戏剧之中。神话故事并不以这种方式引入神和命运，但埃斯库罗斯把每个戏剧性事件都安排在梭伦从晚期史诗的思想中发展出来的最高问题之下：即如何为神对待人的方式辩护。他孜孜以求，坚持不懈，为神对人类生活的主宰力量发掘隐藏的理由。梭伦主要致力于发现罪与不幸的原始联系。在他献给这个问题的伟大哀歌中，[48] 第一次提出了启发埃斯库罗斯肃剧的那些思想。在史诗中，我们看到了人对罪恶的沉迷的观念，即蛊惑女神阿忒的观念，这种观念将神派送不幸的信念和人自己招致不幸的信念结合在一起：导致人毁灭的罪因此是一种无人能够抗拒的魔鬼的力量的结果。这就是使海伦抛弃丈夫、离家出走、与帕里斯潜逃的力量，就是使阿喀琉斯硬起心肠，既据理反驳阿伽门农的劝和使团——他们答应为他受损的荣誉提供补偿——又驳回他的白发苍苍的监护人和导师菲尼克斯的忠告的力量。不过，当人的自我意识越来越强，便会逐渐倾向于认为自己的意志和理性独立于那些更高的力量：由此人也变得更加要为他自己的命运负责。
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在荷马史诗的一个很晚的部分中，即《奥德赛》的第一卷中，诗人试图为人的不幸命运在神和人自身之间划清界限，并宣布，世界的神圣治理，不能因为凡人遭受的不幸而受谴责，人的不幸是人自己违背诸神的更好判决而招致的。[49] 梭伦以对正义的崇高信念扩展了这一观念。他认为，［256］正义是内在于人类生活的神圣法则，如果人违反了这一法则，它就必然会为自己复仇，而罔顾人类的正义。当人们承认这种罪与罚之间的关联，就要为他们自己的悲惨命运承担更大的责任。正是由于这种认识，在道德的级别上，凡人才将诸神置于前所未有的更高位置。但是，什么样的人才能真正理解神的行事方式呢？确实，在某些情况下，我们可以认为自己能够看到神的行事理由，但更多的情况则是，神每每让愚蠢而邪恶的人兴旺发达如松柏长青，而让一个严肃认真、生活正直、尽心竭力的人失败破产，即便他行事周密、意愿正当。要想否认这个世界存在着“不测之祸”[50] 是不可能的：这是荷马相信的古老的阿忒女神的不可分解的残余，它仍然阴魂不散，尽管人们已经认识到了由自身罪行导致的不幸的存在。在人的经验中，它与人们称之为“好运”的东西有一种特别紧密的联系：否泰相继，祸福相依，好运很快就会转变为最悲惨的遭遇，原因是它会直接导致人的傲慢自大。恶魔似的危险贪婪地潜伏着，从无餍足，总是需要双倍的报偿。因此，时来运去，一个人或一个家族不可能永葆好运和发达；时运凭其本性，注定要更换新主。这种悲剧性认知，是对梭伦信念的最强支撑，梭伦相信，神圣的正义支配着这个世界；没有这种信念，埃斯库罗斯的哲学就不可能存在，这种信念与其说是信念，不如说是知识。
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埃斯库罗斯的肃剧对这种信念的直接依赖，在《波斯人》中得到了最朴素的反映。众所周知，这出戏剧不属于三部曲，但它却让我们看到了肃剧创作在一个小范围内的完整发展。另外，传奇因素的缺席使《波斯人》成为一个特例。诗人从他亲身见证过的历史事件中创作出一部肃剧——从而表明了什么是他所认为的肃剧的本质性因素。《波斯人》当然不是“戏剧化的历史”——不是在胜利的高潮中写作的一部欺骗性的爱国主义情节剧。为一种深刻的节制意识以及对人类无法跨越之局限的知识所引导，埃斯库罗斯让他的观众，［257］即胜利的雅典国家，成了令人恐惧的历史剧的见证人，他们见证了波斯的狂妄自大和粉碎一个强大民族的骄傲与自信的神圣灾祸。历史在这里实际上成了一个肃剧性的神话故事：因为它具有了神话的重要分量，还因为人的肃剧性结局清楚地展示了神的力量。
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有些人奇怪为什么希腊诗人不创作更多有关“历史题材”的肃剧。原因很简单：绝大多数历史事件不能满足希腊肃剧的条件。《波斯人》表明了肃剧诗人对某个情境的外在戏剧性现实的关注是如此之少；他的全部兴趣在于命运对人的心灵的影响。在这方面，埃斯库罗斯对历史的态度与他对神话的态度是一样的。不过，肃剧人物的苦难更加被用来说明一种更深的目的；《波斯人》是埃斯库罗斯式的肃剧的典范，尽管其使用的是诗人所知道的最简单的形式。苦难出真知 ：这是一则很古老的民间智慧。[51] 史诗没有将其作为诗歌的主导性主题：是埃斯库罗斯赋予其一种更深的涵义，并使其成为肃剧的核心主旨。还有其他一些谚语类观念，都指向这一主旨——比如德尔菲的神谕“认识你自己” ，让人认识自身能力之局限，品达曾经以其对阿波罗的热切仰慕不断地对这一谚语进行重复和详尽阐述。埃斯库罗斯同样感觉到了这一谚语的力量，并将其作为《波斯人》的一个主要主题。但这一谚语并没有穷尽埃斯库罗斯的 ［明智］的观念，即经由苦难获得的肃剧知识。在《波斯人》中，通过从死者中唤醒智慧的老国王大流士——他的继承人薛西斯在虚骄自大中挥霍了他的权力遗产——埃斯库罗斯在其中一个人物身上具体体现了这种观念。大流士的鬼魂预言，希腊战场上堆积如山的尸体，将会成为子孙后代默然无声的前车之鉴，终有一死者的高傲之心从未成功过：
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因为当自大之花绽放之时，它就结下了命定的沉迷之果，在收获的季节，它会得到止不住的眼泪。看看这些行为得到何种报偿吧，请你们记住雅典和希腊，但愿你们中的任何人都不要鄙弃上天的现成礼物，觊觎他人，却挥霍了好运。神时刻准备惩罚过分的骄傲：他要求人一种严肃慎重的计算。[52]
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这是梭伦学说的复活，即使最富有的人也总是贪求双倍财富。不过，在梭伦那里，［258］这不过是对人永远是心有余而力不足（man’s reach exceeds his grasp）这一事实的一种深思熟虑的认可，而在埃斯库罗斯那里，就变成了观看和分享魔鬼的诱惑，以及那种使人陷入诱惑直到他们跌入毁灭的深渊的悲怆。与梭伦一样，埃斯库罗斯坚信，神是神圣的和正义的，神对世界的永恒治理是完美无缺的。不过，神将一种撕心裂肺的悲怆给了悲剧的人，人因为自身的盲目招致了神的惩罚。在《波斯人》第一幕中，甚至就在合唱队自豪地描述波斯军队——它盼望着胜利凯旋——的强大和浩浩荡荡时，毁灭女神阿忒的阴影就在舞台上与之不期而遇了。“但哪个凡人能够逃脱天神的欺诈呢？因为阿忒女神首先以阿谀奉承哄骗他，接着便诱使他进入无法逃脱的罗网。”然后，合唱队又说自己“被貂皮包裹的心恐惧欲裂”。[53] 《被缚的普罗米修斯》的结尾再次提到了阿忒女神无法逃脱的罗网。天神的使者赫尔墨斯警告海洋女神俄刻阿尼斯（Oceanides），如果她们同情和安慰被宣告有罪的提坦巨神普罗米修斯——他将要被投入苦难的深渊之中——那么受谴责的只能是她们，因为她们明知故犯，自愿与他一起走向毁灭。[54] 在《七将攻忒拜》中，当合唱队悲叹俄狄浦斯的两个儿子——他们已经成为其父罪孽的牺牲品——已经在忒拜门前的决斗中同归于尽，合唱队看见了令人震惊的一幕：[55] “当整个部族一败涂地，被势不可挡的力量打垮，诅咒终于唱响嘹亮的喊杀声。毁灭女神阿忒的战利品就在门前，兄弟俩的伏尸之地，在那里，魔鬼在打败他们之后暂时收手。”
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埃斯库罗斯不相信命运仅仅是惩罚罪人以杀一儆百的一种力量，这一点可以从他的语言中清楚地看出：他以令人毛骨悚然的形象描绘阿忒女神的工作；因为在他之前的诗人，没有一个如此生动地认识和阐释过阿忒的魔鬼本性。通过埃斯库罗斯的描述，即使最相信知识的道德力量的人也不得不明白，阿忒永远是阿忒，无论（如荷马之所言）她的脚步从来不着泥土而是漂行于凡人的头顶，还是（用赫拉克利特的话说）人自己的性格就是［诱使他陷入命运之罗网］的魔鬼。[56] 我们在此称之为性格的东西在埃斯库罗斯的肃剧中并非一种本质性要素。埃斯库罗斯的全部命运观念，可以用他同时持有的两种观念之间的张力来概括；首先，他坚信神对世界的治理是完美无缺的，［259］神的正义是不可阻断的；其次，他惊骇地认识到，阿忒女神魔鬼般的残忍和背信弃义——她引领人违背世界的秩序，而人不可避免地要因其违背而受惩罚。梭伦，由于他从相信不义是社会的一种病态贪婪、一种有害的自我膨胀开始，因此，他努力探索不义是否应受到惩罚，并断定不义总归要受到惩罚。埃斯库罗斯，由于他从对人类生活中的时运力量的悲剧性体验开始，从为神的行为寻找足够的理由开始，因此，他最后总是回到对上天的终极正义的信念。如果想要理解为什么同样的学说在一个人这里是那样的心平气和，但在另一个人那里又是如此具有戏剧性而感人至深，我们一定不要在埃斯库罗斯和梭伦的观点的基本一致的基础上，忽略这种着重点的差异。
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在其他肃剧中，埃斯库罗斯思想的张力比在《波斯人》中表现得更为清晰——《波斯人》是人的傲慢自大永远要受天神的惩罚这一观念的相当简单而又直截了当的发展。仅就从现存残篇能够判断的来看，这种张力在宏大的三部曲中表现得最清楚；尽管我们在最早幸存的肃剧《乞援人》中，只能看到这种张力的一鳞半爪，因为它是其余两部已经轶失的三部曲中的第一部。在《奥瑞斯忒亚》三部曲中，我们最容易看出埃斯库罗斯思想的这种张力，因为它全部保存了下来，其次是在《拉布达科斯》（Labdacid ）三部曲中，因为我们很幸运地还拥有它的最后一部，即《七将攻忒拜》。
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在《奥瑞斯忒亚》中，不仅埃斯库罗斯的结构艺术和富有想象力的语言天赋达到了登峰造极的地步，而且他的宗教和道德思想之间的张力也是如此：几乎无法置信，他在行将逝去的人生暮年，完成了这部鸿篇巨著，这部在整个文学世界中最具影响力的戏剧。首先，我们必须看到，要想把《阿伽门农》与接下来的另外两部肃剧分开是不可能的。严格地说，将其作为一部独立的肃剧看待是野蛮的——更不用说《欧墨尼得斯》了，除非将其作为整个三部曲的大结局，否则我们无法理解《欧墨尼得斯》。《阿伽门农》不比《乞援人》更是一部独立的作品：它直接促成了第二部《奠酒人》的出现。因为《奥瑞斯忒亚》三部曲不仅仅是一种对罪孽——它紧紧抓住了阿特柔斯之子（Atridae）家族的三代人——的诅咒的戏剧性表述，那样的话会使它成为一个相互协调而又半独立的罪孽三部曲，每一部肃剧对应家庭的一代人，［260］以《阿伽门农》为核心，《奥瑞斯特斯》则作为最后一部。事实绝非如此：《阿伽门农》表达了一种独特的二律背反状态，这种二律背反占据着戏剧的中心位置，当奥瑞斯特斯遵照阿波罗的命令，杀死母亲，为父报仇时，他获致了这种不由自主但无可逃避的罪孽。最后的肃剧整体表明，这一没有哪个凡人的智慧可以打开的死结是如何被恩赐的神圣奇迹所了断的——这个奇迹，既宣告了对奥瑞斯特斯的无罪判决，又废除了为血亲复仇的传统习俗（在礼法和习俗上家族至上的一种可怕残余），并在此基础上建立了新的法治国家，作为正义的普遍仲裁者。[57] 因此，在新型民主制度的代表性诗歌中，城邦是作为自由、作为个体的人的尊严和安全的保卫者而出现的。
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奥瑞斯特斯的罪孽不是建立在他的性格上的。埃斯库罗斯没有将他设想为这样一个人，即他的本性注定了他要犯弑母之罪。他只不过是一个注定要为父报仇的不幸儿子：在他成年的那一刻起，他就面临着那种甚至在他品尝生活的滋味之前就要毁灭他的恐怖行为，每当他想要从这一注定了的结局退缩时，德尔菲的神祇总是一次又一次地迫使他去完成这种恐怖行为。他肩负着无可更改的命运的重担。没有任何其他埃斯库罗斯的肃剧比《奥瑞斯特斯》更清晰地揭示了这一问题——他的诗歌和思想都集中于这个问题。这个问题就是，两种以各自方式竭尽全力维护正义的神圣力量之间的冲突。[58] 活着的人奥瑞斯特斯是两种毁灭性力量挤压碰撞的唯一焦点；甚至他的最终赦免也远没有新旧正义之神之间的和解、献给城邦的新正义的节日赞歌，以及复仇女神向慈悲女神（Kindly Spirits）的转变重要。
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献给忒拜国王的命运的三部曲，以《七将攻忒拜》结尾；《七将攻忒拜》这部戏剧在忧郁暗淡的悲剧力量方面确实超越了《奥瑞斯忒亚》三部曲，尤其是因为它以可怕的兄弟相残而告终。整个忒拜三部曲都受到梭伦思想的启示，即父辈的罪孽会遗祸于无辜的子孙。[59] 俄狄浦斯与其妻伊俄卡斯忒（Jocasta）的儿子厄忒克勒斯（Eteocles）和波吕尼刻斯（Polynices），成为徘徊在他们屋子里的诅咒的牺牲品。［261］埃斯库罗斯将诅咒植根于早先的拉布达科斯（Labdacids）家族的罪孽；因为虔敬如埃斯库罗斯，除非此事在他眼里有一个充足的理由，否则他不可能会描写这样一种兄弟相残的可怕罪行。[60] 不过，《七将攻忒拜》的悲剧并不是一个无所不能且万无一失的神圣惩罚——这种惩罚可以满足道德主义者畏惧神灵的需要——完成的冷酷无情的结局。埃斯库罗斯的重点在于这一事实：在此，已往罪孽的不可阻挡的因果必然性毁灭了一个人，这个人因其作为王子和英雄的德性本应享有一种更好的命运，这个人一当他开口说话就获得了我们的同情。波吕尼刻斯仅仅是背景中的一个影子，[61] 但他的兄弟厄忒克勒斯，这个城市的希望和保卫者，却得到了非常细致的描述。在厄忒克勒斯身上，个体的德性和超个体的定数之间的紧张达到了顶峰：因此，本剧是《波斯人》的一种极端对比，《波斯人》遵循的是傲慢和惩罚的简单逻辑。厄忒克勒斯的先人的罪恶与落在他身上的深重苦难几乎不成比例。如果我们欣赏《七将攻忒拜》那种惨烈的悬而未决的悲剧，就应该更清楚地认识到《欧默尼得斯》所描述的最终和解的重要意义。
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《七将攻忒拜》的大胆之处就在于它的二律背反，在于它的道德冲突。一方面，埃斯库罗斯肯定更高的正义，我们决不能按照某个个体的命运，而是要按照整个故事的那种一般观点，来判断这一更高的正义的力量；另一方面，通过显示命运（daemon）——它走向残酷的结局，并击败了厄忒克勒斯英雄般的顽强抵抗——的无可逃避的力量，埃斯库罗斯唤起了怜悯和恐惧。这出肃剧的新颖和伟大之处在于其悲剧的必然性，按照这种不可避免的必然性，埃斯库罗斯将这个罪孽深重的家族的最后一代引向其早已注定了的死亡结局。[62] 埃斯库罗斯因而创造了一个只有在一种肃剧情境中才能显示其最高德性的人物。厄忒克勒斯即将死去；但在他死去之前，他必须拯救自己的城邦免于失败和奴役。在他死后令人悲痛欲绝的叙述中，我们怎么会听不到因为得到解救而感恩的胜利颂歌。[63] 一直以来，诗人都在与命运问题奋力搏斗，现在，诗人通过确认肃剧中存在着一种伟大、一种别的方式无法达到的高度、一种即使在他毁灭的瞬间也可以达到的高度，解决了命运问题；而英雄，通过将自己已经注定的生命奉献给同胞的拯救，使我们坦然接受了最高德性的一种表面上的无意义和不必要的毁灭。
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［262］《七将攻忒拜》对较早的肃剧类型（如《波斯人》和《乞援人》）来说，是一种革命性的进步。它是第一批传世戏剧中，有一个英雄作为情节中心的戏剧之一。[64] 在较早的肃剧中，合唱队扮演主要角色，是整个演出的焦点，但在《七将攻忒拜》中，合唱队没有了（如达那俄斯姐妹在《乞援人》中所具有的）个人特征，而是仅仅代表营造肃剧气氛的悲悼和恐惧的传统要素，是一群带着孩子的妇女，是被围攻城市的惊慌失措的市民。以他们的恐惧为背景，剧中的英雄格外高尚地挺身而出，他的行动庄重严肃，深思熟虑。[65] 希腊肃剧对人物痛苦的描写永远胜于对人物行为的描写，但厄忒克勒斯却因为他的行为而遭受痛苦，直到他的毁灭。
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《被缚的普罗米修斯》同样集中在一个英雄人物身上，他不仅占据了一出肃剧最显著的位置（如在《七将攻忒拜》那样），而且还占据了这个三部曲的显著位置。无论如何，我们只能根据现存的一出肃剧判断整个三部曲。《被缚的普罗米修斯》反映的是天才的悲剧。厄忒克勒斯像一个英雄般战斗着死去了，但他作为一个战士的英雄精神和英勇无畏都不是他的悲剧命运的源泉，更不要说他的个人性格了，他的悲剧是由于他这所房子的诅咒从外面落到他身上的，但普罗米修斯的痛苦和灾难则是由自己的本性和行为造成的。“我是自愿的”，他说：
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是的，我是自愿犯罪的；我不否认：我帮助人类，却造成了自己的苦难。[66]
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因此，《被缚的普罗米修斯》与其他现存的绝大多数肃剧不同，属于另一范畴。尽管如此，普罗米修斯的肃剧不是一种纯粹个人的肃剧：它是一切精神先行者的苦难（agony）。[67] 是埃斯库罗斯的想象创造了英雄。赫西俄德只知道作为邪恶之神（Evil One）的普罗米修斯，他因盗取天火而被宙斯惩罚，[68] 但埃斯库罗斯，用他那令我们惊羡的无与伦比的想象力，将他的行为描述为人道主义的一个不可磨灭的象征。他让普罗米修斯成了苦难的人类的光明使者（Bringer of Light）。对他来说，火的神圣力量是人类文明的具体形象。[69] 普罗米修斯是人类文明的天才，他探索整个世界，通过安排这个世界的各种力量使世界从属于他的意志，他揭开了这个世界的宝藏，把人类在飘忽不定中摸索前行的生活建立在一种坚固的基础之上。诸神的信使赫尔墨斯和暴力神——诸神的正义的仆人，［263］给普罗米修斯钉上镣铐的人——都以嘲笑的口吻称他为“有才智的人（sophist）”，即发明的大师。[70] 智识世界的英雄这一普罗米修斯的人物形象的主要轮廓，埃斯库罗斯是从伊奥尼亚的文明起源理论中得来的，[71] 这种文明起源理论，连同其对进步 （progess）的欢欣鼓舞的信念，与农夫赫西俄德对逐步退化、濒临毁灭的五个世代的忧郁描写，形成尖锐对比。[72] 普罗米修斯是发明和探索的天才，满怀对人类苦难的慈爱之心。[73]
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在这部肃剧中，苦难是全人类的标志。是普罗米修斯将光明首次带给了穴居生存中的人类，带给了“可怜的、肮脏的、粗野的、短命的”人类。如果需要为埃斯库罗斯把普罗米修斯——他被钉在悬崖之上，这形象本身似乎就是对他的工作的嘲弄——看作人类生活的体现提供进一步的证据，那就是这一事实：他像人类那样受苦，而且在他自己的极度痛苦中放大了人类的苦难。谁敢说诗人在这里将他有意识的象征手法发挥到了什么程度？在普罗米修斯身上，我们很难找到人物的个人特征，这种个人特征使所有希腊肃剧中的神话人物都像真实地生活过那样个性化。所有时代的人都承认他是人类的代表：他们感到是自己被钉在了山岩上，他们加入到了他那苍白无力但不可征服的仇恨的呐喊中。[74] 埃斯库罗斯可能首先且最主要地把普罗米修斯设想为剧中一个活生生的人物，但在他性格的核心，在他对火的发明中，存在着、而且一直存在着一种哲学的要素，一种丰富深厚的人文理想，历数千年而不竭，这种要素和理想是为希腊人保存的，以便希腊人在普罗米修斯作为一切人类天才的英勇抗争和极度苦痛的象征中，创造出最能表达他们自身本性的悲剧。只有《瞧这个人》（ECCE HOMO）——它连同它所反映的为世界的罪而受苦，来自一种不同的精神——在没有从普罗米修斯的真理中得到过什么东西的情况下，构成了另一种永恒的人性的象征。数个世纪以来，所有民族的诗人和哲学家都热爱《被缚的普罗米修斯》远胜于任何其他希腊戏剧，而且，只要普罗米修斯的星星之火还在人类的灵魂中燃烧，那么他们就将继续热爱它，直到永远。
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《被缚的普罗米修斯》的永恒的伟大不在于诸神谱系的秘密——无论这种谱系怎么样——根据普罗米修斯或明或暗的线索，这种秘密将在三部曲的第二部中揭开，[75] ［264］而在于普罗米修斯自身的智识英雄主义，这种智识英雄主义的悲情在《被缚的普罗米修斯》中达到了最高、最激动人心的顶峰。《被释的普罗米修斯》呈现了那一画面，这是确凿无疑的，但我们现在无法重现那一画面，这同样是确定无疑的。我们不能确定，《被缚的普罗米修斯》中暴烈残忍的君王，在后来的三部曲中，是否被转化成了永恒智慧和正义的化身——在《阿伽门农》和《乞援人》中，我们对这位君王钦佩有加。了解埃斯库罗斯本人是如何看待普罗米修斯这个人物的，肯定会非常有趣。当然，他不会认为泰坦巨神的罪过仅仅只是对诸神财产的冒犯，包括偷窃他们的圣火，而毋宁（与他赋予这种罪过的精神意义和象征意义相一致）在于，这种罪过与某种深层的悲剧性的不完美相关联，在普罗米修斯馈赠给人类的绝妙礼物及其恩惠中存在着这种深层的悲剧性的不完美。[76]
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每个时代都有一些开明的心灵，他们梦想知识和技艺战胜那些对人类有害的内外力量。埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》中并没有抨击这种信念，但他塑造的英雄夸耀自己对人类的友善，包括帮助人类从黑暗深处上升到进步和文明的光明之境，海洋女神合唱队羞怯怯地表达了对这一英雄神样的创造天才的钦佩之情，尽管她们不是完全赞同他的行为。[77] 为了让普罗米修斯把他的热情传递给我们，诗人首先必须分享这种崇高的强烈愿望，而且他自己也要钦佩普罗米修斯天才的伟大。不过，埃斯库罗斯并未设想一个文明开创者的工作能够凭借一次彻底和辉煌的成功就一劳永逸地圆满完成。合唱队一次又一次地反复吟唱，创造性天才至高无上的独立自主永无止境。普罗米修斯已经将自己与他的兄弟泰坦诸神区分开来，并且认识到了他们生活的绝望：因为他们除了野蛮的暴力，不认可任何力量，也不会理解唯有智识才能统治世界[78] ——这就是普罗米修斯设想的新的奥林匹亚世界-秩序对泰坦诸神（他们已经被投进地狱）的优先性。虽然如此，在他对人类的过度偏爱中——这种爱促使他扫除世界的统治者设置的障碍，以洪荒之力把人类从苦难中举起——在他那引以为傲的创造冲动中，普罗米修斯自身仍然是一个泰坦族的神祇。实际上，在精神上，他比他的泰坦巨神兄弟们更加属于泰坦族，尽管是在一种更高的水平之上；［265］因为在《被释的普罗米修斯》的一段残篇中，在他们被解除锁链并与宙斯重归于好之后，他们来到普罗米修斯被折磨之地拜访他——在那里，他所受的极度痛苦达到了令人惊骇的地步，远远超过他们所曾了解的苦难。我们再一次遇到了这样的情境：既不能对这种象征的意义忽略不计，也不能加以补充来完成这种象征的意义，因为接下去的故事轶失了。[79] 对这种象征意义的补充和完成的唯一指引，是《被缚的普罗米修斯》中合唱队虔诚的听天由命：
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看到你被各式各样的酷刑折磨，我浑身战栗：普罗米修斯，你不畏宙斯，自作主张，太过偏爱人类。但是，我的朋友，何曾有人感激你的恩惠？救你的人在哪里？告诉我在哪里？哪一个朝生暮死的人救得了你？难道你不曾看到盲目的人类受到束缚，他们像梦中的影子那样软弱无力？凡人的计划永不可能逾越宙斯的安排。[80]
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