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埃斯库罗斯不相信命运仅仅是惩罚罪人以杀一儆百的一种力量，这一点可以从他的语言中清楚地看出：他以令人毛骨悚然的形象描绘阿忒女神的工作；因为在他之前的诗人，没有一个如此生动地认识和阐释过阿忒的魔鬼本性。通过埃斯库罗斯的描述，即使最相信知识的道德力量的人也不得不明白，阿忒永远是阿忒，无论（如荷马之所言）她的脚步从来不着泥土而是漂行于凡人的头顶，还是（用赫拉克利特的话说）人自己的性格就是［诱使他陷入命运之罗网］的魔鬼。[56] 我们在此称之为性格的东西在埃斯库罗斯的肃剧中并非一种本质性要素。埃斯库罗斯的全部命运观念，可以用他同时持有的两种观念之间的张力来概括；首先，他坚信神对世界的治理是完美无缺的，［259］神的正义是不可阻断的；其次，他惊骇地认识到，阿忒女神魔鬼般的残忍和背信弃义——她引领人违背世界的秩序，而人不可避免地要因其违背而受惩罚。梭伦，由于他从相信不义是社会的一种病态贪婪、一种有害的自我膨胀开始，因此，他努力探索不义是否应受到惩罚，并断定不义总归要受到惩罚。埃斯库罗斯，由于他从对人类生活中的时运力量的悲剧性体验开始，从为神的行为寻找足够的理由开始，因此，他最后总是回到对上天的终极正义的信念。如果想要理解为什么同样的学说在一个人这里是那样的心平气和，但在另一个人那里又是如此具有戏剧性而感人至深，我们一定不要在埃斯库罗斯和梭伦的观点的基本一致的基础上，忽略这种着重点的差异。
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在其他肃剧中，埃斯库罗斯思想的张力比在《波斯人》中表现得更为清晰——《波斯人》是人的傲慢自大永远要受天神的惩罚这一观念的相当简单而又直截了当的发展。仅就从现存残篇能够判断的来看，这种张力在宏大的三部曲中表现得最清楚；尽管我们在最早幸存的肃剧《乞援人》中，只能看到这种张力的一鳞半爪，因为它是其余两部已经轶失的三部曲中的第一部。在《奥瑞斯忒亚》三部曲中，我们最容易看出埃斯库罗斯思想的这种张力，因为它全部保存了下来，其次是在《拉布达科斯》（Labdacid ）三部曲中，因为我们很幸运地还拥有它的最后一部，即《七将攻忒拜》。
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在《奥瑞斯忒亚》中，不仅埃斯库罗斯的结构艺术和富有想象力的语言天赋达到了登峰造极的地步，而且他的宗教和道德思想之间的张力也是如此：几乎无法置信，他在行将逝去的人生暮年，完成了这部鸿篇巨著，这部在整个文学世界中最具影响力的戏剧。首先，我们必须看到，要想把《阿伽门农》与接下来的另外两部肃剧分开是不可能的。严格地说，将其作为一部独立的肃剧看待是野蛮的——更不用说《欧墨尼得斯》了，除非将其作为整个三部曲的大结局，否则我们无法理解《欧墨尼得斯》。《阿伽门农》不比《乞援人》更是一部独立的作品：它直接促成了第二部《奠酒人》的出现。因为《奥瑞斯忒亚》三部曲不仅仅是一种对罪孽——它紧紧抓住了阿特柔斯之子（Atridae）家族的三代人——的诅咒的戏剧性表述，那样的话会使它成为一个相互协调而又半独立的罪孽三部曲，每一部肃剧对应家庭的一代人，［260］以《阿伽门农》为核心，《奥瑞斯特斯》则作为最后一部。事实绝非如此：《阿伽门农》表达了一种独特的二律背反状态，这种二律背反占据着戏剧的中心位置，当奥瑞斯特斯遵照阿波罗的命令，杀死母亲，为父报仇时，他获致了这种不由自主但无可逃避的罪孽。最后的肃剧整体表明，这一没有哪个凡人的智慧可以打开的死结是如何被恩赐的神圣奇迹所了断的——这个奇迹，既宣告了对奥瑞斯特斯的无罪判决，又废除了为血亲复仇的传统习俗（在礼法和习俗上家族至上的一种可怕残余），并在此基础上建立了新的法治国家，作为正义的普遍仲裁者。[57] 因此，在新型民主制度的代表性诗歌中，城邦是作为自由、作为个体的人的尊严和安全的保卫者而出现的。
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奥瑞斯特斯的罪孽不是建立在他的性格上的。埃斯库罗斯没有将他设想为这样一个人，即他的本性注定了他要犯弑母之罪。他只不过是一个注定要为父报仇的不幸儿子：在他成年的那一刻起，他就面临着那种甚至在他品尝生活的滋味之前就要毁灭他的恐怖行为，每当他想要从这一注定了的结局退缩时，德尔菲的神祇总是一次又一次地迫使他去完成这种恐怖行为。他肩负着无可更改的命运的重担。没有任何其他埃斯库罗斯的肃剧比《奥瑞斯特斯》更清晰地揭示了这一问题——他的诗歌和思想都集中于这个问题。这个问题就是，两种以各自方式竭尽全力维护正义的神圣力量之间的冲突。[58] 活着的人奥瑞斯特斯是两种毁灭性力量挤压碰撞的唯一焦点；甚至他的最终赦免也远没有新旧正义之神之间的和解、献给城邦的新正义的节日赞歌，以及复仇女神向慈悲女神（Kindly Spirits）的转变重要。
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献给忒拜国王的命运的三部曲，以《七将攻忒拜》结尾；《七将攻忒拜》这部戏剧在忧郁暗淡的悲剧力量方面确实超越了《奥瑞斯忒亚》三部曲，尤其是因为它以可怕的兄弟相残而告终。整个忒拜三部曲都受到梭伦思想的启示，即父辈的罪孽会遗祸于无辜的子孙。[59] 俄狄浦斯与其妻伊俄卡斯忒（Jocasta）的儿子厄忒克勒斯（Eteocles）和波吕尼刻斯（Polynices），成为徘徊在他们屋子里的诅咒的牺牲品。［261］埃斯库罗斯将诅咒植根于早先的拉布达科斯（Labdacids）家族的罪孽；因为虔敬如埃斯库罗斯，除非此事在他眼里有一个充足的理由，否则他不可能会描写这样一种兄弟相残的可怕罪行。[60] 不过，《七将攻忒拜》的悲剧并不是一个无所不能且万无一失的神圣惩罚——这种惩罚可以满足道德主义者畏惧神灵的需要——完成的冷酷无情的结局。埃斯库罗斯的重点在于这一事实：在此，已往罪孽的不可阻挡的因果必然性毁灭了一个人，这个人因其作为王子和英雄的德性本应享有一种更好的命运，这个人一当他开口说话就获得了我们的同情。波吕尼刻斯仅仅是背景中的一个影子，[61] 但他的兄弟厄忒克勒斯，这个城市的希望和保卫者，却得到了非常细致的描述。在厄忒克勒斯身上，个体的德性和超个体的定数之间的紧张达到了顶峰：因此，本剧是《波斯人》的一种极端对比，《波斯人》遵循的是傲慢和惩罚的简单逻辑。厄忒克勒斯的先人的罪恶与落在他身上的深重苦难几乎不成比例。如果我们欣赏《七将攻忒拜》那种惨烈的悬而未决的悲剧，就应该更清楚地认识到《欧默尼得斯》所描述的最终和解的重要意义。
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《七将攻忒拜》的大胆之处就在于它的二律背反，在于它的道德冲突。一方面，埃斯库罗斯肯定更高的正义，我们决不能按照某个个体的命运，而是要按照整个故事的那种一般观点，来判断这一更高的正义的力量；另一方面，通过显示命运（daemon）——它走向残酷的结局，并击败了厄忒克勒斯英雄般的顽强抵抗——的无可逃避的力量，埃斯库罗斯唤起了怜悯和恐惧。这出肃剧的新颖和伟大之处在于其悲剧的必然性，按照这种不可避免的必然性，埃斯库罗斯将这个罪孽深重的家族的最后一代引向其早已注定了的死亡结局。[62] 埃斯库罗斯因而创造了一个只有在一种肃剧情境中才能显示其最高德性的人物。厄忒克勒斯即将死去；但在他死去之前，他必须拯救自己的城邦免于失败和奴役。在他死后令人悲痛欲绝的叙述中，我们怎么会听不到因为得到解救而感恩的胜利颂歌。[63] 一直以来，诗人都在与命运问题奋力搏斗，现在，诗人通过确认肃剧中存在着一种伟大、一种别的方式无法达到的高度、一种即使在他毁灭的瞬间也可以达到的高度，解决了命运问题；而英雄，通过将自己已经注定的生命奉献给同胞的拯救，使我们坦然接受了最高德性的一种表面上的无意义和不必要的毁灭。
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［262］《七将攻忒拜》对较早的肃剧类型（如《波斯人》和《乞援人》）来说，是一种革命性的进步。它是第一批传世戏剧中，有一个英雄作为情节中心的戏剧之一。[64] 在较早的肃剧中，合唱队扮演主要角色，是整个演出的焦点，但在《七将攻忒拜》中，合唱队没有了（如达那俄斯姐妹在《乞援人》中所具有的）个人特征，而是仅仅代表营造肃剧气氛的悲悼和恐惧的传统要素，是一群带着孩子的妇女，是被围攻城市的惊慌失措的市民。以他们的恐惧为背景，剧中的英雄格外高尚地挺身而出，他的行动庄重严肃，深思熟虑。[65] 希腊肃剧对人物痛苦的描写永远胜于对人物行为的描写，但厄忒克勒斯却因为他的行为而遭受痛苦，直到他的毁灭。
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《被缚的普罗米修斯》同样集中在一个英雄人物身上，他不仅占据了一出肃剧最显著的位置（如在《七将攻忒拜》那样），而且还占据了这个三部曲的显著位置。无论如何，我们只能根据现存的一出肃剧判断整个三部曲。《被缚的普罗米修斯》反映的是天才的悲剧。厄忒克勒斯像一个英雄般战斗着死去了，但他作为一个战士的英雄精神和英勇无畏都不是他的悲剧命运的源泉，更不要说他的个人性格了，他的悲剧是由于他这所房子的诅咒从外面落到他身上的，但普罗米修斯的痛苦和灾难则是由自己的本性和行为造成的。“我是自愿的”，他说：
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是的，我是自愿犯罪的；我不否认：我帮助人类，却造成了自己的苦难。[66]
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因此，《被缚的普罗米修斯》与其他现存的绝大多数肃剧不同，属于另一范畴。尽管如此，普罗米修斯的肃剧不是一种纯粹个人的肃剧：它是一切精神先行者的苦难（agony）。[67] 是埃斯库罗斯的想象创造了英雄。赫西俄德只知道作为邪恶之神（Evil One）的普罗米修斯，他因盗取天火而被宙斯惩罚，[68] 但埃斯库罗斯，用他那令我们惊羡的无与伦比的想象力，将他的行为描述为人道主义的一个不可磨灭的象征。他让普罗米修斯成了苦难的人类的光明使者（Bringer of Light）。对他来说，火的神圣力量是人类文明的具体形象。[69] 普罗米修斯是人类文明的天才，他探索整个世界，通过安排这个世界的各种力量使世界从属于他的意志，他揭开了这个世界的宝藏，把人类在飘忽不定中摸索前行的生活建立在一种坚固的基础之上。诸神的信使赫尔墨斯和暴力神——诸神的正义的仆人，［263］给普罗米修斯钉上镣铐的人——都以嘲笑的口吻称他为“有才智的人（sophist）”，即发明的大师。[70] 智识世界的英雄这一普罗米修斯的人物形象的主要轮廓，埃斯库罗斯是从伊奥尼亚的文明起源理论中得来的，[71] 这种文明起源理论，连同其对进步 （progess）的欢欣鼓舞的信念，与农夫赫西俄德对逐步退化、濒临毁灭的五个世代的忧郁描写，形成尖锐对比。[72] 普罗米修斯是发明和探索的天才，满怀对人类苦难的慈爱之心。[73]
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在这部肃剧中，苦难是全人类的标志。是普罗米修斯将光明首次带给了穴居生存中的人类，带给了“可怜的、肮脏的、粗野的、短命的”人类。如果需要为埃斯库罗斯把普罗米修斯——他被钉在悬崖之上，这形象本身似乎就是对他的工作的嘲弄——看作人类生活的体现提供进一步的证据，那就是这一事实：他像人类那样受苦，而且在他自己的极度痛苦中放大了人类的苦难。谁敢说诗人在这里将他有意识的象征手法发挥到了什么程度？在普罗米修斯身上，我们很难找到人物的个人特征，这种个人特征使所有希腊肃剧中的神话人物都像真实地生活过那样个性化。所有时代的人都承认他是人类的代表：他们感到是自己被钉在了山岩上，他们加入到了他那苍白无力但不可征服的仇恨的呐喊中。[74] 埃斯库罗斯可能首先且最主要地把普罗米修斯设想为剧中一个活生生的人物，但在他性格的核心，在他对火的发明中，存在着、而且一直存在着一种哲学的要素，一种丰富深厚的人文理想，历数千年而不竭，这种要素和理想是为希腊人保存的，以便希腊人在普罗米修斯作为一切人类天才的英勇抗争和极度苦痛的象征中，创造出最能表达他们自身本性的悲剧。只有《瞧这个人》（ECCE HOMO）——它连同它所反映的为世界的罪而受苦，来自一种不同的精神——在没有从普罗米修斯的真理中得到过什么东西的情况下，构成了另一种永恒的人性的象征。数个世纪以来，所有民族的诗人和哲学家都热爱《被缚的普罗米修斯》远胜于任何其他希腊戏剧，而且，只要普罗米修斯的星星之火还在人类的灵魂中燃烧，那么他们就将继续热爱它，直到永远。
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《被缚的普罗米修斯》的永恒的伟大不在于诸神谱系的秘密——无论这种谱系怎么样——根据普罗米修斯或明或暗的线索，这种秘密将在三部曲的第二部中揭开，[75] ［264］而在于普罗米修斯自身的智识英雄主义，这种智识英雄主义的悲情在《被缚的普罗米修斯》中达到了最高、最激动人心的顶峰。《被释的普罗米修斯》呈现了那一画面，这是确凿无疑的，但我们现在无法重现那一画面，这同样是确定无疑的。我们不能确定，《被缚的普罗米修斯》中暴烈残忍的君王，在后来的三部曲中，是否被转化成了永恒智慧和正义的化身——在《阿伽门农》和《乞援人》中，我们对这位君王钦佩有加。了解埃斯库罗斯本人是如何看待普罗米修斯这个人物的，肯定会非常有趣。当然，他不会认为泰坦巨神的罪过仅仅只是对诸神财产的冒犯，包括偷窃他们的圣火，而毋宁（与他赋予这种罪过的精神意义和象征意义相一致）在于，这种罪过与某种深层的悲剧性的不完美相关联，在普罗米修斯馈赠给人类的绝妙礼物及其恩惠中存在着这种深层的悲剧性的不完美。[76]
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每个时代都有一些开明的心灵，他们梦想知识和技艺战胜那些对人类有害的内外力量。埃斯库罗斯在《被缚的普罗米修斯》中并没有抨击这种信念，但他塑造的英雄夸耀自己对人类的友善，包括帮助人类从黑暗深处上升到进步和文明的光明之境，海洋女神合唱队羞怯怯地表达了对这一英雄神样的创造天才的钦佩之情，尽管她们不是完全赞同他的行为。[77] 为了让普罗米修斯把他的热情传递给我们，诗人首先必须分享这种崇高的强烈愿望，而且他自己也要钦佩普罗米修斯天才的伟大。不过，埃斯库罗斯并未设想一个文明开创者的工作能够凭借一次彻底和辉煌的成功就一劳永逸地圆满完成。合唱队一次又一次地反复吟唱，创造性天才至高无上的独立自主永无止境。普罗米修斯已经将自己与他的兄弟泰坦诸神区分开来，并且认识到了他们生活的绝望：因为他们除了野蛮的暴力，不认可任何力量，也不会理解唯有智识才能统治世界[78] ——这就是普罗米修斯设想的新的奥林匹亚世界-秩序对泰坦诸神（他们已经被投进地狱）的优先性。虽然如此，在他对人类的过度偏爱中——这种爱促使他扫除世界的统治者设置的障碍，以洪荒之力把人类从苦难中举起——在他那引以为傲的创造冲动中，普罗米修斯自身仍然是一个泰坦族的神祇。实际上，在精神上，他比他的泰坦巨神兄弟们更加属于泰坦族，尽管是在一种更高的水平之上；［265］因为在《被释的普罗米修斯》的一段残篇中，在他们被解除锁链并与宙斯重归于好之后，他们来到普罗米修斯被折磨之地拜访他——在那里，他所受的极度痛苦达到了令人惊骇的地步，远远超过他们所曾了解的苦难。我们再一次遇到了这样的情境：既不能对这种象征的意义忽略不计，也不能加以补充来完成这种象征的意义，因为接下去的故事轶失了。[79] 对这种象征意义的补充和完成的唯一指引，是《被缚的普罗米修斯》中合唱队虔诚的听天由命：
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看到你被各式各样的酷刑折磨，我浑身战栗：普罗米修斯，你不畏宙斯，自作主张，太过偏爱人类。但是，我的朋友，何曾有人感激你的恩惠？救你的人在哪里？告诉我在哪里？哪一个朝生暮死的人救得了你？难道你不曾看到盲目的人类受到束缚，他们像梦中的影子那样软弱无力？凡人的计划永不可能逾越宙斯的安排。[80]
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这样，使人类变得文明的天才普罗米修斯的命运，引导合唱队经由同情和恐惧达到了一种对肃剧的领悟，正如合唱队说它自己：“我凝视你这毁灭的命运，懂得了那条法则，普罗米修斯。”[81] 对埃斯库罗斯的肃剧效果观念而言，这是一段极其重要的文字。观众经历了与合唱队一样的情感体验，并感悟和学习到了同样的东西。观众与合唱队的合二为一在雅典合唱艺术大发展中标志着一个新阶段。在《乞援人》中，正如我们曾经说过的那样，[82] 《达娜伊斯》（Danaids）三部曲的合唱队仍然是唯一的真正演员，没有其他人物出现在舞台上。这是合唱队的原初性质，青年尼采在其才华横溢但名实不副的著作《肃剧的诞生》（The Birth of Tragedy ）中，首次清晰地记录了这一点。不过，我们切不可从他的发现将这一点普遍化。当一个人取代了合唱队在肃剧情节中的核心地位，合唱队的作用就注定要改变了。它越来越成为一个“理想的旁观者”，尽管仍然有人试图给予它某种演出的角色。在希腊肃剧的教育力量中，最强大的因素之一在于这一事实：即它有一个合唱队，通过充满同情的抒情哭唱，将演员的悲剧体验客观化了。《被缚的普罗米修斯》的合唱队无非就是怜悯和恐惧：因而它如此完美地体现了肃剧的效果，以至于亚里士多德找不到更好的例子来说明他关于肃剧的著名定义。[83] 尽管合唱队将其自身与普罗米修斯的极度痛苦如此融合为一，以至于在演出的结尾，不管赫尔墨斯的警告，合唱队选择与他一起沉入地狱的深渊，［266］和他一起忍受任何注定的苦难，但这一肃剧情绪在上引合唱歌曲中还是被纯化为了对肃剧的知识。因为在那里，合唱队将其自身从肃剧的情绪提升到纯粹的沉思，从而达到了一切肃剧的最高目标。
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当合唱队说，那最高的知识只有经历苦难才能获得时，它正在表达的是埃斯库罗斯的肃剧信仰建立于其上的一个基本信念。他所有的作品都建立在苦难和知识的强有力的统一之上。通过埃斯库罗斯作为诗人的一生来追溯这一观念的发展是不难的：从《被缚的普罗米修斯》回溯到《波斯人》——在那里，这一观念是由大流士的鬼魂来表达的；再到《乞援人》中的祈祷的深厚情感和深刻思想——在那里，达娜伊斯姐妹（Danaids）在磨难中努力领会宙斯不可思议的行事方式；再往前到《奥瑞斯忒亚》三部曲——在那里，《阿伽门农》的合唱队庄严隆重的祈祷，给了诗人的信念以最崇高的表达。[84] 对苦难的终极赐福的感人信念——这是埃斯库罗斯为抗拒怀疑和恐惧终其一生都在努力加强的信念——具有一种改造和引导人类精神的巨大而真实的福音力量。它是预言性的，但又是超预言的。它的哭喊从隐藏人生之永恒秘密的最后一道门前响起：“宙斯，不管他是谁！”——天神的本性只有通过他行动中经历的苦难才能知晓：
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天神宙斯为终有一死的凡人造就了这条通向智慧的道路，为他立下了智慧来自苦难（Learn by Suffering）这条法则。回想起从前因罪孽而受的灾难，痛苦会在睡梦中，一滴滴流经心头；因而甚至一个顽固不化的人也会从此小心谨慎。但是，恩惠来自威风凛凛地端坐王座上的天神的强行派送。[85]
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只有在此种对悲剧的知识中，在他“摆脱了怀疑的重负”之后，埃斯库罗斯才能找到他的安身立命之所。在达到这种知识时，他得到了神话的帮助，这神话如此轻易地变成了一种纯粹的象征：宙斯是泰坦诸神的原初世界以及他们的傲慢自大的挑战力量的征服者。尽管有这样那样的攻击，秩序不断地针对混乱重建其自身。这就是苦难的意义，即使在我们不能理解它的时候。
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因此，埃斯库罗斯虔敬的心灵经由苦难的力量，认识到了天神的辉煌胜利。没有人真正知晓那种苦难和胜利的意义，直到他与空中的鹰一样，全心全意地加入到对这胜利的欢呼——一切生命都以对这胜利的欢呼向宙斯这一征服者致敬。这就是《被缚的普罗米修斯》中“宙斯安排的和谐”的意义，［267］凡人的愿望永远别想逾越这种神定的和谐 （harmonia），泰坦神所造的人类文明也必须调整自己以适应宙斯建立的和谐 。从这个角度看，埃斯库罗斯的生活以及他的诗歌成就，在《奥瑞斯忒亚》三部曲的最后一幕，以有序整体 （cosmos），整个城邦的和谐秩序，各种对立面之间的和解，以及城邦自身建立在永恒的世界-秩序 （cosmos）之上的画面来结束，实在是意味深长。当城邦在这个普遍的世界秩序中占据一席之地，埃斯库罗斯肃剧艺术所创造的“肃剧人物”的新形象便展示出了其与生活整体的隐秘一致，而且，通过达到坚韧的意志、痛苦的抗争以及过人的勇力等英雄主义的新高度，这种新形象上升到了一种远为高贵的人性。
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[1] 在阿里斯托芬的《蛙》（Frogs ）第840行中，埃斯库罗斯称呼欧里庇得斯为“ ［菜园女神之子］”。
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[2] 阿里斯托芬，《蛙》，第886—887行。译注：德墨忒尔（Demeter）是克洛诺斯（Kronos）和瑞亚（Rhea）的女儿，为农神，她的教义很神秘，不许人泄露，她在厄流西斯地方最受人崇敬，埃斯库罗斯就出生在雅典远郊的厄流西斯。
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[3] 温尔克（F.G. Welcker），《埃斯库罗斯的三联剧“普罗米修斯”和利姆诺斯岛的卡比洛斯神崇拜仪式》（Die aeschylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos ），Darmstald，1824，第468页。
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[4] 亚里士多德，《尼各马可伦理学》3.2.1111a10；参见无名氏，《尼各马可伦理学评注》（Comm. in Eth. Nic. ），145（Heylbut）；亚历山大的克莱门（Clement of Alexandria），《杂文集》（Strom. ）II，60，3。
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[5] 参见《埃斯库罗斯传》（Vita Aeschyli ） II（维拉莫维茨的校勘本，第5页）。
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