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[68] 赫西俄德，《神谱》，第521、616行。当我们现在读这个故事时，普罗米修斯的惩罚因为赫拉克勒斯将他从兀鹰那里救出而减轻了；不过，《神谱》的这段插曲显然是后来吟唱诗人的增补，是由史诗传统中不同的赫拉克勒斯概念所致。在《神谱》第616行中，普罗米修斯的惩罚并没有时间限制，而是一直继续下去（参见“ ［限制住］”一词的现在时形式）。
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[69] 参见此处注释[67] 。
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[70] 参见本卷此处，注释[38] 。
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[71] 荷马，《颂诗》（Hymn ）XX，4（《赫菲斯托斯颂》［Hephaestum ］），如果这还不足以反映埃斯库罗斯的普罗米修斯，亦可参见塞诺芬尼，残篇18（第尔斯本）。
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[72] 赫西俄德，《劳作与时日》，第90行及以下。
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[73] 关于普罗米修斯对人类的“爱护（philanthropy）”，参见第28行，第235行及以下，第442行及以下，第542行、第507行。
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[74] 歌德（Gothe）和雪莱（Shelley）同样如此。
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[75] 《被缚的普罗米修斯》，第515—525行。
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[76] 《被缚的普罗米修斯》，第514行： ［技艺永远胜不过定数］。
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[77] 《被缚的普罗米修斯》，第510行，但可比较第526行及以下，第550—552行。
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[78] 《被缚的普罗米修斯》，第212—213行。
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[79] 参见残篇191，192（诺克编）。
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[80] 《被缚的普罗米修斯》，第540行及以下。
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[81] 《被缚的普罗米修斯》，第553行。
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[82] 参见本卷此处，注释[28] 。
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[83] 《被缚的普罗米修斯》，第553行及以下。
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[84] 《阿伽门农》，第160行。
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[85] 译注：此处原作无注释。该段文字出自《阿伽门农》，第175行及以下。
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教化：古希腊文化的理想 第二章 索福克勒斯与肃剧人物
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［268］任何关于阿提卡肃剧的教育力量的叙述，都必须将索福克勒斯和埃斯库罗斯相提并论。索福克勒斯自觉接受埃斯库罗斯继承人的位置，而他的同时代人，在推尊埃斯库罗斯为阿提卡剧场的大师和灵感赋予者时，也给索福克勒斯准备好了旁边的位置。[1] 这种传统与继承的思想深深地植根于希腊人的诗歌观中，因为希腊人不会把注意力集中在某位诗人身上，而是集中于诗歌本身，诗歌本身作为一种独立而自存的艺术形式，当一名诗人将其遗赠给另一名诗人时，它仍然是一种完整而权威的标准。通过研究肃剧的历史，我们可以明白这一点。一旦肃剧臻于成熟，肃剧诗歌的深沉华丽几乎逼迫着公元前五世纪以及其后数个世纪的艺术家和思想家们，在一种崇高的戏剧竞赛中呕心沥血、竭尽全力。
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希腊诗歌活动的一切形式都包含着某种竞赛因素，在诗歌艺术成为公众生活的中心、成为整个时代的城邦观与智识观（political and intellectual outlook）的表达形式时，这种竞赛因素也与诗歌艺术同步成长。因此，当诗歌艺术鼎盛之时，此种竞争和比赛也在希腊戏剧中达到了高潮。这也是为什么数量如此众多的二三流诗人参与酒神节肃剧竞赛的唯一可能的解释。现在我们总是惊讶地听说阿提卡诗坛群星灿烂，这些成群的卫星和小行星终生伴随着阿提卡诗坛几颗伟大而永恒的明星。尽管有那些奖赏以及有组织的节日活动，城邦并未有意刺激那些小诗人们的参赛热情，而只不过是引导和掌控，尽管这种引导也是一种鼓励。因而，这是必然的：年复一年地创作出来的肃剧之间的不断竞争和相互比较，应该为这种新的艺术类型创造出了一种持久的智识方面和社会方面的管理形式（当然，所有技艺中的专业性传统除外，尤其是希腊技艺中的专业性传统）——这种管理不干涉艺术本身的自由，［269］但它使公众趣味对任何伟大艺术传统的衰退、对肃剧影响力的力度和深度的任何削减，都异常敏感。
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作为三个最伟大的阿提卡肃剧作家，他们的差别如此之大，以至于在许多方面根本没有可比性，因此，在比较三位艺术家时，应该有某种合理的衡量标准。将索福克勒斯和欧里庇得斯看作埃斯库罗斯的继承人，始终是不公正的——如果确实不是由于愚蠢的话；因为这种看法将某些外在的标准强加给了他们，这些标准对他们所生活的时代而言是太高了。一个伟大人物的最佳继承者应该是这样一个人：他在具备了自己的 创造性能力之后，沿着自己的 道路前进，而不为前辈的伟大成就而心烦意乱。希腊人自己不仅总是愿意羡慕那些创造出一种新艺术形式的人，而且，也许更愿意钦佩那些将这一艺术形式提升至完美境界的人。实际上，他们认为最高的独创性不在于首创之功，而在于任何艺术领域中的极致成就。[2] 不过，既然每一个艺术家都是在已经为他准备好的艺术形式之内发展出他自己的艺术，因而在某种程度上受惠于它，那么，他就必须承认，他所使用的传统形式对他来说是一种既定的标准，而且必须允许他的作品从它是保持、减少，还是增强了他所使用的艺术形式的重要性的角度得到评判。因此，显然，阿提卡肃剧的发展道路与其说是从埃斯库罗斯到索福克勒斯、再从索福克勒斯到欧里庇得斯那样，还不如说，欧里庇得斯与索福克勒斯一样是埃斯库罗斯的直接继承者，实际上，索福克勒斯活得比欧里庇得斯还长。索福克勒斯和欧里庇得斯都继承了前辈大师的事业，但是，欧里庇得斯与埃斯库罗斯之间的交集，要远多于索福克勒斯与其他两位诗人之间的交集，现代学者对这一事实的强调也有很好的理由。阿里斯托芬与其他同时代的批评家们认为，欧里庇得斯不是索福克勒斯肃剧风格的败坏者，而是埃斯库罗斯肃剧风格的败坏者，在这一点上，他们是正确的；[3] 因为欧里庇得斯接受了埃斯库罗斯抛弃的传统，尽管实际上他并未缩小而是大规模地扩大了肃剧的范围。欧里庇得斯的成就是要确认他自己时代的怀疑和批评，要围绕最新的问题而非埃斯库罗斯处理的宗教怀疑来构造肃剧。不过，尽管两位诗人之间存在所有这些强烈的对比，但在喜欢讨论重大的精神问题并将其形诸戏剧艺术这一点上，他们殊途而同归。
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