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[70] 参见本卷此处，注释[38] 。
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[71] 荷马，《颂诗》（Hymn ）XX，4（《赫菲斯托斯颂》［Hephaestum ］），如果这还不足以反映埃斯库罗斯的普罗米修斯，亦可参见塞诺芬尼，残篇18（第尔斯本）。
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[72] 赫西俄德，《劳作与时日》，第90行及以下。
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[73] 关于普罗米修斯对人类的“爱护（philanthropy）”，参见第28行，第235行及以下，第442行及以下，第542行、第507行。
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[74] 歌德（Gothe）和雪莱（Shelley）同样如此。
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[75] 《被缚的普罗米修斯》，第515—525行。
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[76] 《被缚的普罗米修斯》，第514行： ［技艺永远胜不过定数］。
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[77] 《被缚的普罗米修斯》，第510行，但可比较第526行及以下，第550—552行。
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[78] 《被缚的普罗米修斯》，第212—213行。
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[79] 参见残篇191，192（诺克编）。
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[80] 《被缚的普罗米修斯》，第540行及以下。
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[81] 《被缚的普罗米修斯》，第553行。
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[82] 参见本卷此处，注释[28] 。
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[83] 《被缚的普罗米修斯》，第553行及以下。
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[84] 《阿伽门农》，第160行。
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[85] 译注：此处原作无注释。该段文字出自《阿伽门农》，第175行及以下。
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教化：古希腊文化的理想 第二章 索福克勒斯与肃剧人物
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［268］任何关于阿提卡肃剧的教育力量的叙述，都必须将索福克勒斯和埃斯库罗斯相提并论。索福克勒斯自觉接受埃斯库罗斯继承人的位置，而他的同时代人，在推尊埃斯库罗斯为阿提卡剧场的大师和灵感赋予者时，也给索福克勒斯准备好了旁边的位置。[1] 这种传统与继承的思想深深地植根于希腊人的诗歌观中，因为希腊人不会把注意力集中在某位诗人身上，而是集中于诗歌本身，诗歌本身作为一种独立而自存的艺术形式，当一名诗人将其遗赠给另一名诗人时，它仍然是一种完整而权威的标准。通过研究肃剧的历史，我们可以明白这一点。一旦肃剧臻于成熟，肃剧诗歌的深沉华丽几乎逼迫着公元前五世纪以及其后数个世纪的艺术家和思想家们，在一种崇高的戏剧竞赛中呕心沥血、竭尽全力。
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希腊诗歌活动的一切形式都包含着某种竞赛因素，在诗歌艺术成为公众生活的中心、成为整个时代的城邦观与智识观（political and intellectual outlook）的表达形式时，这种竞赛因素也与诗歌艺术同步成长。因此，当诗歌艺术鼎盛之时，此种竞争和比赛也在希腊戏剧中达到了高潮。这也是为什么数量如此众多的二三流诗人参与酒神节肃剧竞赛的唯一可能的解释。现在我们总是惊讶地听说阿提卡诗坛群星灿烂，这些成群的卫星和小行星终生伴随着阿提卡诗坛几颗伟大而永恒的明星。尽管有那些奖赏以及有组织的节日活动，城邦并未有意刺激那些小诗人们的参赛热情，而只不过是引导和掌控，尽管这种引导也是一种鼓励。因而，这是必然的：年复一年地创作出来的肃剧之间的不断竞争和相互比较，应该为这种新的艺术类型创造出了一种持久的智识方面和社会方面的管理形式（当然，所有技艺中的专业性传统除外，尤其是希腊技艺中的专业性传统）——这种管理不干涉艺术本身的自由，［269］但它使公众趣味对任何伟大艺术传统的衰退、对肃剧影响力的力度和深度的任何削减，都异常敏感。
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作为三个最伟大的阿提卡肃剧作家，他们的差别如此之大，以至于在许多方面根本没有可比性，因此，在比较三位艺术家时，应该有某种合理的衡量标准。将索福克勒斯和欧里庇得斯看作埃斯库罗斯的继承人，始终是不公正的——如果确实不是由于愚蠢的话；因为这种看法将某些外在的标准强加给了他们，这些标准对他们所生活的时代而言是太高了。一个伟大人物的最佳继承者应该是这样一个人：他在具备了自己的 创造性能力之后，沿着自己的 道路前进，而不为前辈的伟大成就而心烦意乱。希腊人自己不仅总是愿意羡慕那些创造出一种新艺术形式的人，而且，也许更愿意钦佩那些将这一艺术形式提升至完美境界的人。实际上，他们认为最高的独创性不在于首创之功，而在于任何艺术领域中的极致成就。[2] 不过，既然每一个艺术家都是在已经为他准备好的艺术形式之内发展出他自己的艺术，因而在某种程度上受惠于它，那么，他就必须承认，他所使用的传统形式对他来说是一种既定的标准，而且必须允许他的作品从它是保持、减少，还是增强了他所使用的艺术形式的重要性的角度得到评判。因此，显然，阿提卡肃剧的发展道路与其说是从埃斯库罗斯到索福克勒斯、再从索福克勒斯到欧里庇得斯那样，还不如说，欧里庇得斯与索福克勒斯一样是埃斯库罗斯的直接继承者，实际上，索福克勒斯活得比欧里庇得斯还长。索福克勒斯和欧里庇得斯都继承了前辈大师的事业，但是，欧里庇得斯与埃斯库罗斯之间的交集，要远多于索福克勒斯与其他两位诗人之间的交集，现代学者对这一事实的强调也有很好的理由。阿里斯托芬与其他同时代的批评家们认为，欧里庇得斯不是索福克勒斯肃剧风格的败坏者，而是埃斯库罗斯肃剧风格的败坏者，在这一点上，他们是正确的；[3] 因为欧里庇得斯接受了埃斯库罗斯抛弃的传统，尽管实际上他并未缩小而是大规模地扩大了肃剧的范围。欧里庇得斯的成就是要确认他自己时代的怀疑和批评，要围绕最新的问题而非埃斯库罗斯处理的宗教怀疑来构造肃剧。不过，尽管两位诗人之间存在所有这些强烈的对比，但在喜欢讨论重大的精神问题并将其形诸戏剧艺术这一点上，他们殊途而同归。
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从这个角度看，索福克勒斯一度显得几乎在肃剧发展的主流之外。［270］他似乎没有那种情感强度和个人体验深度——这些增强了另两位大戏剧家的作品效果——的任何蛛丝马迹；鉴于其作品形式的完美及其清醒的客观立场，学者们觉得，在古典学家们将其作为最伟大的希腊肃剧家加以赞美方面，存在着某种历史的正当性，但同时也存在着许多不必要的偏见。因此，他们遵循现代心理学思潮，拒绝索福克勒斯，推崇埃斯库罗斯雄浑粗野的古风古语和欧里庇得斯细致精微的主观主义——他们两个都已经被忽略多年了。[4] 然而，当他们最后想要在修订过的希腊戏剧史中给索福克勒斯以真正的地位时，他们又不得不到别处寻找他成功的秘密。他们要么在其宗教信仰的态度上，要么在其作为剧作家的写作技巧中去寻找这种成功的秘密；索福克勒斯年轻时，埃斯库罗斯领导了一场戏剧技巧的大发展，他的这种写作技巧就是从那场运动中发展而来的，这种写作技巧将“戏剧效果”置于压倒一切的首要地位。[5] 不过，如果索福克勒斯的肃剧艺术仅仅只是戏剧技巧（无论这种技巧多么重要）别无其他的话，我们就不得不问，为什么不仅古典派批评家而且古代人自己都断言其肃剧的完美。而且，在像我们这样一部不将诗歌的纯粹审美因素作为基本关切的著作中，要在希腊文化史上为他安排一个恰如其分的位置，也将是极其困难的。
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毫无疑问，索福克勒斯没有埃斯库罗斯那种强烈的扑面而来的宗教气息。在他的性格中存在着一种深沉而平静的宗教虔敬，但在其剧作中没有以鲜明的强调得到表达。欧里庇得斯的一些行为一度被称为对神的不敬，但即使是这种不敬，也给我们留下了一种印象：它远比索福克勒斯不可动摇但平和宁静的宗教信仰更加虔敬。现代学者们说索福克勒斯的真正力量不在于将问题戏剧化，我们必须承认这是正确的，尽管作为埃斯库罗斯的继承者，他继承了埃斯库罗斯曾经探讨的思想和问题。我们必须从思考他的剧作在舞台上所产生的效果开始——而这种效果，请注意，并不完全是剧本写作的聪明技巧创造出来的。当然，他在戏剧技巧上肯定比埃斯库罗斯要强，因为他属于第二代肃剧家，属于不断精心改善前辈作品的一代人。不过，我们该如何解释下述事实呢：即在把埃斯库罗斯和欧里庇得斯搬上现代舞台时，［271］为迎合当今变化了的审美趣味的所有尝试都失败了——除了少量在或多或少都专业化了的观众面前表演的实验作品——而索福克勒斯却是一位在当今剧院的全部节目中占有位置的希腊戏剧家？当然，索福克勒斯在当今的地位不能归因于古典主义者的偏见。当支配埃斯库罗斯肃剧的合唱队既不唱歌，也不跳舞，只是静静地站在那里说出诗行时，其思想的深度和语言的宏富根本弥补不了那种僵硬的平淡无奇的戏剧效果。欧里庇得斯的辩证法确实能在我们这样的艰难时世引起共鸣；不过没有任何东西比市民社会的问题更短暂易逝。欧里庇得斯在他自己时代的那种伟大力量为什么在现代舞台上就成了一种不可克服的弱点呢？要想理解这一点，我们只需要想一想，我们现在距离易卜生（Ibsen）和左拉（Zola）（他们当然比欧里庇得斯不止差一两个级别）已经是多么遥远就可以了。
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索福克勒斯给现在的我们留下的不可磨灭的印象，及其在世界文学史上的永恒地位，都归功于他的人物刻画。如果我们问，希腊肃剧中的哪个男人和女人拥有一种想象中的独立生活——除了戏剧舞台和他们出现于其中的真实故事情节之外，我们必须回答，“那当然首先是索福克勒斯创造的人物”。[6] 索福克勒斯不仅仅是一位戏剧技巧方面的能工巧匠：因为单凭高超的戏剧技巧创造不出活的 人物，那样最多只能产生昙花一现的戏剧效果。也许，对我们来说，理解索福克勒斯的那种平静、质朴、自然的智慧比理解别的任何东西都要困难；这种智慧使我们觉得他笔下真实的、有血有肉的男人和女人——他们有强烈的激情和温柔的感情，有英雄气概，却是真正的人类［而不是神］——与我们自己一样，却又那样高贵和遥远，有一种无与伦比的尊严。关于这些人物，［索福克勒斯的刻画］既没有任何复杂的微妙之处，也没有矫揉造作的夸张；后世的人们试图通过诉诸暴力、通过宏大的规模和令人震惊的戏剧效果徒劳地追求纪念碑式的崇高感；而索福克勒斯则不费吹灰之力，就在真实的比例中从容不迫地发现了崇高：因为崇高本身永远是简单和清晰的。其秘密在于抛弃一切细枝末节和偶然事件，只剩下完全清晰的内在法则——目光向外的眼睛是看不出这种内在法则的。[7] 索福克勒斯塑造的男性人物，没有埃斯库罗斯笔下人物的那种泥土般的结实——他们在索福克勒斯的人物旁边显得无动于衷，甚至僵硬死板；他们的灵动性没有因为缺乏平衡而遭损坏，他们不像欧里庇得斯笔下的许多木偶——欧里庇得斯笔下的木偶，［272］很难把他们称为人物，因为他们从不超出戏剧舞台的两个维度（即服装和台词）之外，他们永远不会成为真正有血有肉的存在（physical presences ）。索福克勒斯站在了他的前辈和继承人中间：他用他塑造的男男女女轻描淡写地将他自己包围起来。或者，反过来说，是他们将他包围起来。因为真正的人物，从来就不是单凭随心所欲的幻想就能创造的。他们必定是因为某种必然性而从生活中诞生的：他们既不由于空洞的普遍类型，也不由于具体而独特的个别人物，而是由于本质规律——这种本质性的规律与无关紧要的偶然事件相对立——而诞生的。