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[77] 《被缚的普罗米修斯》，第510行，但可比较第526行及以下，第550—552行。
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[78] 《被缚的普罗米修斯》，第212—213行。
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[79] 参见残篇191，192（诺克编）。
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[80] 《被缚的普罗米修斯》，第540行及以下。
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[81] 《被缚的普罗米修斯》，第553行。
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[82] 参见本卷此处，注释[28] 。
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[83] 《被缚的普罗米修斯》，第553行及以下。
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[84] 《阿伽门农》，第160行。
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[85] 译注：此处原作无注释。该段文字出自《阿伽门农》，第175行及以下。
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教化：古希腊文化的理想 [:1707451283]
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教化：古希腊文化的理想 第二章 索福克勒斯与肃剧人物
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［268］任何关于阿提卡肃剧的教育力量的叙述，都必须将索福克勒斯和埃斯库罗斯相提并论。索福克勒斯自觉接受埃斯库罗斯继承人的位置，而他的同时代人，在推尊埃斯库罗斯为阿提卡剧场的大师和灵感赋予者时，也给索福克勒斯准备好了旁边的位置。[1] 这种传统与继承的思想深深地植根于希腊人的诗歌观中，因为希腊人不会把注意力集中在某位诗人身上，而是集中于诗歌本身，诗歌本身作为一种独立而自存的艺术形式，当一名诗人将其遗赠给另一名诗人时，它仍然是一种完整而权威的标准。通过研究肃剧的历史，我们可以明白这一点。一旦肃剧臻于成熟，肃剧诗歌的深沉华丽几乎逼迫着公元前五世纪以及其后数个世纪的艺术家和思想家们，在一种崇高的戏剧竞赛中呕心沥血、竭尽全力。
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希腊诗歌活动的一切形式都包含着某种竞赛因素，在诗歌艺术成为公众生活的中心、成为整个时代的城邦观与智识观（political and intellectual outlook）的表达形式时，这种竞赛因素也与诗歌艺术同步成长。因此，当诗歌艺术鼎盛之时，此种竞争和比赛也在希腊戏剧中达到了高潮。这也是为什么数量如此众多的二三流诗人参与酒神节肃剧竞赛的唯一可能的解释。现在我们总是惊讶地听说阿提卡诗坛群星灿烂，这些成群的卫星和小行星终生伴随着阿提卡诗坛几颗伟大而永恒的明星。尽管有那些奖赏以及有组织的节日活动，城邦并未有意刺激那些小诗人们的参赛热情，而只不过是引导和掌控，尽管这种引导也是一种鼓励。因而，这是必然的：年复一年地创作出来的肃剧之间的不断竞争和相互比较，应该为这种新的艺术类型创造出了一种持久的智识方面和社会方面的管理形式（当然，所有技艺中的专业性传统除外，尤其是希腊技艺中的专业性传统）——这种管理不干涉艺术本身的自由，［269］但它使公众趣味对任何伟大艺术传统的衰退、对肃剧影响力的力度和深度的任何削减，都异常敏感。
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作为三个最伟大的阿提卡肃剧作家，他们的差别如此之大，以至于在许多方面根本没有可比性，因此，在比较三位艺术家时，应该有某种合理的衡量标准。将索福克勒斯和欧里庇得斯看作埃斯库罗斯的继承人，始终是不公正的——如果确实不是由于愚蠢的话；因为这种看法将某些外在的标准强加给了他们，这些标准对他们所生活的时代而言是太高了。一个伟大人物的最佳继承者应该是这样一个人：他在具备了自己的 创造性能力之后，沿着自己的 道路前进，而不为前辈的伟大成就而心烦意乱。希腊人自己不仅总是愿意羡慕那些创造出一种新艺术形式的人，而且，也许更愿意钦佩那些将这一艺术形式提升至完美境界的人。实际上，他们认为最高的独创性不在于首创之功，而在于任何艺术领域中的极致成就。[2] 不过，既然每一个艺术家都是在已经为他准备好的艺术形式之内发展出他自己的艺术，因而在某种程度上受惠于它，那么，他就必须承认，他所使用的传统形式对他来说是一种既定的标准，而且必须允许他的作品从它是保持、减少，还是增强了他所使用的艺术形式的重要性的角度得到评判。因此，显然，阿提卡肃剧的发展道路与其说是从埃斯库罗斯到索福克勒斯、再从索福克勒斯到欧里庇得斯那样，还不如说，欧里庇得斯与索福克勒斯一样是埃斯库罗斯的直接继承者，实际上，索福克勒斯活得比欧里庇得斯还长。索福克勒斯和欧里庇得斯都继承了前辈大师的事业，但是，欧里庇得斯与埃斯库罗斯之间的交集，要远多于索福克勒斯与其他两位诗人之间的交集，现代学者对这一事实的强调也有很好的理由。阿里斯托芬与其他同时代的批评家们认为，欧里庇得斯不是索福克勒斯肃剧风格的败坏者，而是埃斯库罗斯肃剧风格的败坏者，在这一点上，他们是正确的；[3] 因为欧里庇得斯接受了埃斯库罗斯抛弃的传统，尽管实际上他并未缩小而是大规模地扩大了肃剧的范围。欧里庇得斯的成就是要确认他自己时代的怀疑和批评，要围绕最新的问题而非埃斯库罗斯处理的宗教怀疑来构造肃剧。不过，尽管两位诗人之间存在所有这些强烈的对比，但在喜欢讨论重大的精神问题并将其形诸戏剧艺术这一点上，他们殊途而同归。
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从这个角度看，索福克勒斯一度显得几乎在肃剧发展的主流之外。［270］他似乎没有那种情感强度和个人体验深度——这些增强了另两位大戏剧家的作品效果——的任何蛛丝马迹；鉴于其作品形式的完美及其清醒的客观立场，学者们觉得，在古典学家们将其作为最伟大的希腊肃剧家加以赞美方面，存在着某种历史的正当性，但同时也存在着许多不必要的偏见。因此，他们遵循现代心理学思潮，拒绝索福克勒斯，推崇埃斯库罗斯雄浑粗野的古风古语和欧里庇得斯细致精微的主观主义——他们两个都已经被忽略多年了。[4] 然而，当他们最后想要在修订过的希腊戏剧史中给索福克勒斯以真正的地位时，他们又不得不到别处寻找他成功的秘密。他们要么在其宗教信仰的态度上，要么在其作为剧作家的写作技巧中去寻找这种成功的秘密；索福克勒斯年轻时，埃斯库罗斯领导了一场戏剧技巧的大发展，他的这种写作技巧就是从那场运动中发展而来的，这种写作技巧将“戏剧效果”置于压倒一切的首要地位。[5] 不过，如果索福克勒斯的肃剧艺术仅仅只是戏剧技巧（无论这种技巧多么重要）别无其他的话，我们就不得不问，为什么不仅古典派批评家而且古代人自己都断言其肃剧的完美。而且，在像我们这样一部不将诗歌的纯粹审美因素作为基本关切的著作中，要在希腊文化史上为他安排一个恰如其分的位置，也将是极其困难的。
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毫无疑问，索福克勒斯没有埃斯库罗斯那种强烈的扑面而来的宗教气息。在他的性格中存在着一种深沉而平静的宗教虔敬，但在其剧作中没有以鲜明的强调得到表达。欧里庇得斯的一些行为一度被称为对神的不敬，但即使是这种不敬，也给我们留下了一种印象：它远比索福克勒斯不可动摇但平和宁静的宗教信仰更加虔敬。现代学者们说索福克勒斯的真正力量不在于将问题戏剧化，我们必须承认这是正确的，尽管作为埃斯库罗斯的继承者，他继承了埃斯库罗斯曾经探讨的思想和问题。我们必须从思考他的剧作在舞台上所产生的效果开始——而这种效果，请注意，并不完全是剧本写作的聪明技巧创造出来的。当然，他在戏剧技巧上肯定比埃斯库罗斯要强，因为他属于第二代肃剧家，属于不断精心改善前辈作品的一代人。不过，我们该如何解释下述事实呢：即在把埃斯库罗斯和欧里庇得斯搬上现代舞台时，［271］为迎合当今变化了的审美趣味的所有尝试都失败了——除了少量在或多或少都专业化了的观众面前表演的实验作品——而索福克勒斯却是一位在当今剧院的全部节目中占有位置的希腊戏剧家？当然，索福克勒斯在当今的地位不能归因于古典主义者的偏见。当支配埃斯库罗斯肃剧的合唱队既不唱歌，也不跳舞，只是静静地站在那里说出诗行时，其思想的深度和语言的宏富根本弥补不了那种僵硬的平淡无奇的戏剧效果。欧里庇得斯的辩证法确实能在我们这样的艰难时世引起共鸣；不过没有任何东西比市民社会的问题更短暂易逝。欧里庇得斯在他自己时代的那种伟大力量为什么在现代舞台上就成了一种不可克服的弱点呢？要想理解这一点，我们只需要想一想，我们现在距离易卜生（Ibsen）和左拉（Zola）（他们当然比欧里庇得斯不止差一两个级别）已经是多么遥远就可以了。
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索福克勒斯给现在的我们留下的不可磨灭的印象，及其在世界文学史上的永恒地位，都归功于他的人物刻画。如果我们问，希腊肃剧中的哪个男人和女人拥有一种想象中的独立生活——除了戏剧舞台和他们出现于其中的真实故事情节之外，我们必须回答，“那当然首先是索福克勒斯创造的人物”。[6] 索福克勒斯不仅仅是一位戏剧技巧方面的能工巧匠：因为单凭高超的戏剧技巧创造不出活的 人物，那样最多只能产生昙花一现的戏剧效果。也许，对我们来说，理解索福克勒斯的那种平静、质朴、自然的智慧比理解别的任何东西都要困难；这种智慧使我们觉得他笔下真实的、有血有肉的男人和女人——他们有强烈的激情和温柔的感情，有英雄气概，却是真正的人类［而不是神］——与我们自己一样，却又那样高贵和遥远，有一种无与伦比的尊严。关于这些人物，［索福克勒斯的刻画］既没有任何复杂的微妙之处，也没有矫揉造作的夸张；后世的人们试图通过诉诸暴力、通过宏大的规模和令人震惊的戏剧效果徒劳地追求纪念碑式的崇高感；而索福克勒斯则不费吹灰之力，就在真实的比例中从容不迫地发现了崇高：因为崇高本身永远是简单和清晰的。其秘密在于抛弃一切细枝末节和偶然事件，只剩下完全清晰的内在法则——目光向外的眼睛是看不出这种内在法则的。[7] 索福克勒斯塑造的男性人物，没有埃斯库罗斯笔下人物的那种泥土般的结实——他们在索福克勒斯的人物旁边显得无动于衷，甚至僵硬死板；他们的灵动性没有因为缺乏平衡而遭损坏，他们不像欧里庇得斯笔下的许多木偶——欧里庇得斯笔下的木偶，［272］很难把他们称为人物，因为他们从不超出戏剧舞台的两个维度（即服装和台词）之外，他们永远不会成为真正有血有肉的存在（physical presences ）。索福克勒斯站在了他的前辈和继承人中间：他用他塑造的男男女女轻描淡写地将他自己包围起来。或者，反过来说，是他们将他包围起来。因为真正的人物，从来就不是单凭随心所欲的幻想就能创造的。他们必定是因为某种必然性而从生活中诞生的：他们既不由于空洞的普遍类型，也不由于具体而独特的个别人物，而是由于本质规律——这种本质性的规律与无关紧要的偶然事件相对立——而诞生的。
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许多作家曾在诗歌和雕刻之间做过类比，并且将三大肃剧家放在同一阶段的造型艺术中相互比较。[8] 诸如此类的类比总有一些微不足道的意味——尤其是当这种类比是一种学究式的大费周章和装腔作势的时候。在本书的前述章节中，我们曾经就宙斯或命运之神在古代肃剧中的核心地位，与奥林匹亚山形墙上的神祇的地位之间，做过一种象征性的比较；[9] 不过，那种比较只是集中在两种艺术作品背后的结构观上，而没有涉及埃斯库罗斯人物的雕塑性特质。但是，当我们把索福克勒斯叫作肃剧的雕刻家时，我们的意思是，他拥有一种不同于其他诗人的特质——一个事实而已，这一事实不可能使我们在肃剧的发展和雕刻艺术的发展之间制定任何比较机制。诗人笔下的人物形象和雕刻家手底的人物形象，都依赖于艺术家关于比例和平衡的终极法则的知识。这种比较仅就类比的大致趋势而言；因为精神生活的特定法则不能运用到视觉和可触摸的形体存在的空间结构中。尽管如此，索福克勒斯时代的雕刻家们的最高目标，是以这样一种方式来刻画人物：即通过这种方式，精神借助实物形态而闪闪发光；他们似乎在那里抓住了一缕来自精神世界的光芒——这个精神世界是在索福克勒斯的肃剧诗歌中首次显露出来的。这种精神之光的最感人的形象反映，闪耀在那个时代树立的阿提卡坟墓的纪念碑上。尽管在艺术上，这些雕塑与构成索福克勒斯作品的那种情感的丰富性和表达的多样性相比，相差甚远，但浸润它们的那种深沉宁静的人性，足以表明其艺术和索福克勒斯的肃剧诗歌，都受到同一种情感的启发。它们平静安详而无所畏惧，象征着永恒的人性战胜了痛苦和死亡：［273］从而显示出一种深刻的真正的宗教感情。
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索福克勒斯的肃剧和菲狄亚斯（Phidias）的雕塑，是雅典精神鼎盛时期两座不可磨灭的纪念碑。二者都代表了伯利克里时代的艺术。从索福克勒斯的肃剧作品往后看，之前肃剧的全部发展似乎都是为了达到今日的完美境地。即使是埃斯库罗斯也显得只是在为索福克勒斯做准备；但我们不能同样说索福克勒斯是在为欧里庇得斯、或者是在为公元前四世纪的肃剧追随者（epigonoi ）铺平道路。后来的诗人不过是前五世纪伟大成就的余音回响；欧里庇得斯的真正力量和希望，在他离开诗歌进入新的哲学领域时，显示得最为清楚。因此，仅就其为肃剧发展之登峰造极而言，索福克勒斯的肃剧乃是肃剧的经典形式：如亚里士多德所言，在他那里，肃剧“具备了自己的本质”。[10] 但是，说索福克勒斯是经典，还有另一层独特的含义：在这里，它不仅仅意味着一种文学形式的内部完美，还意味着索福克勒斯在希腊精神发展史上的地位使他成为经典——在本书中，我们主要是把文学作为这种精神及其变化的表达形式来关注的。索福克勒斯的作品，如果我们把它当作人的品格不断得到客观化的过程来看，它就是希腊诗歌发展的顶峰。仅就此而言，我们之前关于索福克勒斯的肃剧人物的讨论，就能得到充分的理解，甚至获得另外一种重要意义。[11] 这些肃剧作品的卓越之处，不仅在于其形式的完美，还在于其所体现的是人的一种更深层的德性，因为在这些作品中，审美的、道德的和宗教信仰的因素都交织在一起且相互作用。在希腊诗歌中，如此多种主题的混合并不鲜见，正如我们在上文对其他作家的研究中所看到的那样，但在索福克勒斯那里，肃剧的形式和标准在一种特定的意义上是统一的，它们首先统一在他的人物中。索福克勒斯本人简洁而准确地说，他笔下的人物是理想人物，不像欧里庇得斯笔下的人物是日常生活中的人物。[12] 作为这些人物的创造者，索福克勒斯与任何其他希腊诗人不同，他在人类文化史上占有一席之地。在他的作品中，充分觉醒了的文化意识首次被公诸于众。这种文化意识是某种整体上有别于荷马的教育效果、有别于埃斯库罗斯的教育目的的另一种事物。它假定了一个以文化 （paideia）（即人的完美品格）的形成为最高理想的社会的存在；［274］这种假定在整个一代人为发现命运的含义而奋斗之前，在埃斯库罗斯经历极度的精神痛苦之前，在人性本身成为生活的核心之前，是不可能的。索福克勒斯的人物刻画自觉地接受了伯利克里时代那种人类行为的理想的启迪——这种理想是伯利克里时代的社会和文明的特殊产物。索福克勒斯充分地吸收了这种人类行为的理想，从而使肃剧人性化了，并将此种理想转变为一种人类文化的永恒范式——它完全寓于那些创造它的人的无与伦比的精神之中。如果“文化” 一词不会引发那么多不同的联想，因而不可避免地要变得空洞无物和黯淡无光的话，那么，我们几乎可以把索福克勒斯的肃剧叫作纯文化的艺术，并将其与歌德的《塔索》（Tasso）相比较（尽管索福克勒斯的肃剧是在时代和人生观的人为要素要少得多的情况下创作的）——《塔索》在歌德探索生活和艺术的形式方面具有独特的地位。如果我们想要理解“文化” 一词的真正希腊含义，就必须小心避免某些已经成为文学批评的陈词滥调的对比（诸如“原初的体验”和“文化的体验”之间的对比）。[13] 对希腊人来说，文化就是人的品格的有意识引导和建构过程，是对这一过程的一种原初创造和原初体验。理解了这一点，我们同样就会理解这样一种理想激发一个伟大诗人的力量。当诗歌和文化志同道合地创造一个理想之时，这注定是世界历史上的一个独特时刻。
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雅典民族和雅典城邦国家的统一——可以说，是雅典人在希波战争中的艰辛努力为他们赢得了这种统一，在某种程度上，埃斯库罗斯肃剧的精神世界在这种统一中起了决定性作用——为一种新的民族文化奠定了基础，这种新文化超越一切对立与仇恨，超越贵族文明与普通百姓生活之间的对比。那一代人的幸福在索福克勒斯的生活中得到了超乎寻常的形象反映——伯利克里时代的城邦和文化就建立在这种幸福的基础之上。索福克勒斯的大致生平事实众所周知，但其含义远比那些小心翼翼的研究者们所发现的细枝末节重要。索福克勒斯曾于风华正茂时，在合唱队里翩翩起舞、高声吟唱，庆祝萨拉米斯战役的胜利——埃斯库罗斯曾作为一名战士参与这场战役——毫无疑问，这只是一种传说而已；但是，看到这一点很重要：即直到战争的风暴停息之后，他的生活才真正开始。［275］可以这么说，他是站在狭窄而险峻的光荣之巅——雅典人很快就从这个峰顶滑落了。他的艺术闪耀着清晰而明亮的光辉，没有一朵乌云，没有一丝微风，宁静（ ）而祥和（ ），是红日当空的正午——它破晓于萨拉米斯胜利的清晨——的那种无与伦比的晴朗与静谧。他的去世是在阿里斯托芬召唤埃斯库罗斯的鬼魂回来解救他的城邦稍前。他没有看到雅典人最后的惊天劫难。在雅典的最后一次胜利——即阿吉纽西（Arginusae）海战，这次海战曾一度使这个民族感觉到东山再起的希望——之后，他就与世长辞了；现在，他生活在坟墓那边了——在他死后不久，阿里斯托芬就是这样描述他的——在坟墓里，他和他自己、他和这个世界同样相安无事，就像他终其一生的尘世生活所过的那样。[14] 很难说清楚他的幸福（eudaimonia）有多少是来自于他所生活的有利盛世，有多少是来自于他的快乐天性，又有多少来自于他自己精心创作的艺术，来自于那种平静而神秘的智慧——另一个更华丽的天才欧里庇得斯既无法匹敌，也无法欣赏这种智慧，因而必然以一种尴尬的姿态拒绝这种智慧。只有盛世、天性、智慧这三种力量的相互作用才能产生真正的文化，这种文化的产生是一个永恒的奥秘，它的奇妙之处在于我们无法解释它，更不用说创造它了：我们只能指着它说，“它在这儿”。
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即使对伯利克里时代的雅典别无所知，我们也可以根据索福克勒斯的生平和品格说，在他那个时代，人们第一次开始根据一种文化理想来自觉地建构人的品格。因为对自己的新型共同体的生活方式的自豪，他们为自己创造了“ ［城市的］”这个词，意为“从容不迫（urbane）”或“彬彬有礼（polite）”。二十年后，这个词在所有阿提卡的散文作家中流行开来：色诺芬、演说家、还有柏拉图；亚里士多德描述和分析了这种社会理想：无拘无束、谦恭有礼的社会交往，以及这个词所包含的温文尔雅的行为举止。这一理想是伯利克里时代雅典社会的基础。这种精致的阿提卡文化的优雅魅力——值得注意的是，它与学究式的文化概念截然不同——没有人比当时的诗人，即希俄斯的伊翁（Ion of Chios），在一则诙谐的逸事中描述得更优美了。[15] 它描述了索福克勒斯生活中的一件实事。作为伯利克里的一名策士（strategos），索福克勒斯曾是伊奥尼亚一个小城的贵宾。席间，他坐在当地一个文学教师的旁边，［276］当邻座批评弗律尼库斯的精致诗行“深红色的脸颊上闪耀着爱的光芒”的色彩时，他为邻座的喋喋不休感到不胜其烦，痛苦异常。索福克勒斯通过证明学究没有资格胜任阐释诗艺的能力，以七分世故、三分真诚在一片掌声中轻松自如地摆脱了自己的痛苦处境；与此同时，他略施小计（stratagem），通过搞定给他提供酒杯的漂亮小厮，证明了他本人通晓将军职业的应尽义务。此故事反映的优雅魅力，不仅是索福克勒斯，而且是他那个时代所有雅典社会的品格中的难以忘怀的因素。这一趣事的精神和观念使我们不由自主地想起拉特兰（Lateran）博物馆中索福克勒斯的半身塑像。我们还可以在索福克勒斯塑像的旁边，竖立雕塑家克雷西勒斯（Cresilas）雕刻的伯利克里半身像，伯利克里塑像显示的，既非一名政治家的脸，亦非一名将军的脸（虽然戴着头盔）。与埃斯库罗斯在后世子孙眼中是一名马拉松战役的战士和一名忠诚的雅典公民一样，索福克勒斯和伯利克里，正如故事和塑像所刻画的那样，是 ［美善］的最高理想，是公元前五世纪雅典的彬彬君子。
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