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[1] 参见阿里斯托芬，《蛙》，第790行。
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[2] 参见伊索克拉底，《泛希腊集会辞》10。艺术形式之首创者（ ），以及将此艺术提升至极致的大师（ ）的功绩，永远得到希腊人的认可。
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[3] 参见本卷此处 。
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[4] 伟大的历史学者维拉莫维茨的毕生事业是使希腊肃剧得以重新上演，但他将埃斯库罗斯和欧里庇得斯看作希腊肃剧的出发点；直到最后几年，维拉莫维茨仍有意识地忽略索福克勒斯。关于这一点，也可参考莱因哈特的《索福克勒斯》（Sophokles ，Frankfurd，1933）II，以及佩罗塔（G. Perotta）的《索福克勒斯》（Sofocle ，Messina，1935）第623页的评论。
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[5] 维拉莫维茨的著作《索福克勒斯的戏剧技巧》（Die dramatische Technik des Sophokles ，Berlin，1917）是他最后三十年为这一主题所做的最大贡献，该书第一次奠定了索福克勒斯的戏剧研究必须从“戏剧效果”这一角度出发的基础。还有，我们切不可忘记，是歌德第一个将批评家们的注意力引导到这位古代剧作家的高超技艺之上，并将之视为其肃剧艺术效果的本质原因之一。不过，从“戏剧效果”的角度出发，既是维拉莫维茨的长处，也是其局限之所在，针对这种片面的研究方法，最近的关于索福克勒斯的研究文献出现了一种明显的突破，必须把这种突破看作是人们对诗人索福克勒斯的兴趣得到强烈恢复的标志。图罗拉（Turolla）曾经将索福克勒斯独特的宗教虔诚作为理解他的一个适当的出发点。莱因哈特在其杰出的著作（《索福克勒斯》）中，对索福克勒斯式的肃剧的“处境”——人与人之间的关系以及尤其是人与神之间的关系——做过一种极为有趣的专门研究。在此，我们还应该提到温斯托克（H. Weinstock）那部有价值的著作《索福克勒斯》（Sophokles ，Leipzig，Berlin，1931），该书也代表对只讲戏剧技巧的形式主义的一种反动。在佩罗塔的卓越著作中（《索福克勒斯》），我们可以发现对索福克勒斯的一种多方面的重新阐释，该书力求避免两个对立的极端，并纠正他们对具体问题过于主观思辨的一些偏差。亦可参见鲍勒（C.M. Bowra）的新作《索福克勒斯的肃剧》（Sophoclean Tragedy ），Oxford，1944。
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[6] 关于索福克勒斯的人物及其对后世文学的影响，参见谢帕德（J.T. Sheppard）的《埃斯库罗斯和索福克勒斯》（Aeschylus and Sophocles ，New York，1927），该书主要处理的是英语文献；以及海尼曼（K. Heinemann）的《世界文学中的希腊肃剧人物塑造》（Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur ，Leipzig，1920），该书也将埃斯库罗斯、欧里庇得斯和塞涅卡包括在其概述之中。不过，索福克勒斯的人物具有他们自己的造型特质（plastic quality），从而区别于其他人物。当然，仅凭动机史（Motivgeschichte）的研究是不能把握他们的。
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[7] 索福克勒斯的戏剧人物的不朽品质植根于下述艺术原则：即这些人物代表他们所体现的人类德性（参见本卷此处 及以下）。参见沙德瓦尔特（W. Schadewaldt）的文章（参见此处注释[10] 所引）；以及摩尔（J.A. Moore），《索福克勒斯和德性》（Sophocles and Arete ），Cambridge，Mass., 1938。
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[8] 早在希腊作家的文学评论中就开始了这些比较，它们频繁地出现在哈利卡纳苏斯的狄奥尼修斯（Dionysius of Halicarnassus）那里，出现在不具名的《论崇高》、西塞罗和代表这一传统的其他作家那里。绘画和诗歌也是比较的内容，参见贺拉斯的名言“ut picture poesis［诗既如此，画亦同然］”。
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[9] 参见本卷此处 。在诺登（Gerke-Norden）的《古典学入门》（Einleitung in die Altertumswissenschaft ，Leipzig，Berlin，1910）第二卷此处 “希腊诗歌艺术与造型艺术中的平行现象”（Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst）一章中，温特（Franz Winter）已经对诗歌与美术作品之间的比较进行了更为系统的论述；亦可参见该书第176页及以下论埃斯库罗斯和索福克勒斯部分。
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[10] 关于索福克勒斯的肃剧艺术是希腊肃剧的经典形式，参见沙德瓦尔特的论述，收录于《古典问题和古代文明》（Das Problem des Klassischen und die Antike ）上发表的八篇报告，耶格尔编，Leipzig，Berlin，1931，第25页及以下。
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[11] 参见本卷此处 。
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[12] 亚里士多德，《诗学》25，1460b34。
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[13] 我曾经尝试过将正好相反的一组词“原初的体验（Ur-Erlebnis）”和“文化的体验（Bildungs-Erlebnis）”引入此处，就像冈多夫（Friedrich Gundolf）在其文学批评中使用的那样。“文化的体验”指的是这样一种体验，它不是我们通过与生活本身的直接接触、而是通过文学的印象或者只通过学习为我们所知的体验。这种对比的术语不适合于希腊古典诗歌。
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[14] 阿里斯托芬，《蛙》，第82行。
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[15] 阿忒奈乌斯（Athen. ），《智者之宴》（The Learned Banqueters ）XIII，630e。
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[16] 参见阿里斯托芬，《蛙》，第82行。译注：“那边”指坟墓里，其时索福克勒斯已经安静地躺在坟墓里；“这边”指索福克勒斯活着时。
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[17] 关于诗人与其城邦的精神联系，参见沙德瓦尔特，《索福克勒斯和雅典》（Sophokles und Athen ），Frankfurt，1935。
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[18] 参见本卷此处 。
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[19] 阿忒奈乌斯，《智者之宴》I，22a—b。
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[20] 关于苏格拉底的灵魂观念及其重要意义，参见本书第二卷，此处 。
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[21] 波利克里托斯（Polyclitus）在其关于雕塑作品的现存残篇中，将人的身体的完美形式描述为某种数量的比例，即尺寸的比例。译注：波利克里托斯，古希腊著名雕塑家和艺术家，与雕塑大师菲狄亚斯齐名，著有论述人体比例的《法则》（Canon ）一书，提出身长与头部的标准比例是7:1。
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[22] 柏拉图这里从字面意义谈论静止的灵魂（ ），并区分不同形式的灵魂结构；参见本书第二卷，此处 。索福克勒斯的时代为柏拉图关于灵魂的新观念开辟了道路。
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[23] 西蒙尼德斯残篇4，2（狄尔编）。请注意这句诗中说的身体训练和心灵训练的一致。译注：这句话的英文是built foursquare in hand and foot and mind；根据王杨译注的《古希腊抒情诗集》，第四卷，第1465页（上海：上海人民出版社，2018），这里的希腊原文是“ ”，王杨的译文是“无论手，或脚，或头脑都完美无缺，没有任何缺陷”；因为作者在此处谈到灵魂-结构的观念，且曾有人试图在西蒙尼德斯的这句诗中“找到对灵魂-结构的首次清晰表达”，所以“正方形”的意思还是译出为好； ，意为“像正方形那样完美的”。