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与埃斯库罗斯一样，索福克勒斯把戏剧看作是人获得一种崇高知识的工具，但它不是 ［明智］， 是埃斯库罗斯在其中寻找安身立命之地的终极确定性和必然性。它毋宁是一种肃剧性的自知之明，德尔菲的神谕“ ［认识你自己］”被深化和扩展为一种人生领悟：人的生活不过是转瞬即逝的幻影，人的决心和人的幸福终究虚无缥缈。[33] 如此这般，对索福克勒斯而言，认识人自己就成了认识人的软弱无力；但是，它同时也是认识受难之人不可战胜的高贵和征服一切的尊严。在索福克勒斯笔下，每一个人物的受难都是他本性中的一个本质要素。在他笔下最伟大的英雄人物身上，性格与命运的奇妙融合比其他任何地方都要表达得更不可思议和催人泪下；在他的生命行将结束之际，他再次回到他塑造的人物那里。这次是俄狄浦斯，索福克勒斯另一个最喜爱的人物，他是一个瞎眼老人，在他女儿安提戈涅的牵引之下漂泊四方，乞讨为生。在某种意义上，没有任何东西能比诗人随他笔下的人物一同老去这一事实更深刻地揭示其肃剧的本质。他从未忘记俄狄浦斯将会有何种人生结局。从一开始，这位国王就几乎是一个象征性人物，他将要承受整个世界的苦难。他是受苦受难之人的化身。在其职业生涯的顶峰时期，索福克勒斯竭尽所能，［285］将他展示在毁灭的惊涛骇浪中，让他跌跌撞撞，蹒跚而行。当诅咒在俄狄浦斯身上应验时，他在绝望中亲手刺瞎自己的双眼，期待自己的生命被毁灭的癫狂时刻，索福克勒斯将他呈现在观众面前。当完成了这一人物性格悲剧性的高潮时刻，索福克勒斯便让故事戛然而止，就像在《厄勒克特拉》那里一样。
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因此，索福克勒斯在行将就木之际重拾俄狄浦斯传奇格外意味深长。期望戏剧的第二部能解决第一部的问题就会失之毫厘，谬以千里。如果我们想要把瞎眼老人俄狄浦斯慷慨激昂的自辩——他不断重复他的行为并非出于自愿，而是不知不觉间走上了这条路——[34] 阐释为对第一部提出的“为什么（Why）”的问题的回答，我们就会误解索福克勒斯，好像他是欧里庇得斯似的。无论是命运，还是俄狄浦斯，都不能被赦免或审判。尽管如此，在后一部戏剧中，诗人似乎站在一种更宏大的高度来旁观生活。《俄狄浦斯在科洛诺斯》（Oedipus at Colonus）是诗人在到达人生的终点之前，与漂泊四方、惶惶不安的瞎眼老人的最后一次会面。尽管由于命遭不幸和老态龙钟，他的高贵品格仍然完整无损，他的激烈与狂暴仍未熄灭。[35] 认识到自己的力量和高贵，有助于他承当自己的苦难，这是他漫长的流放岁月须臾不可分离的伴侣，这种高贵的品格紧紧跟随，直至生命的最后一刻。[36] 在这样一幅严酷的画面中，不存在任何多愁善感的怜悯的容身之地。尽管如此，俄狄浦斯所遭受的苦难使他值得尊敬。合唱队感受到了这一苦难的恐怖，但更感受到了它的宏伟庄严；而雅典城的国王忒修斯（Theseus）也接纳了这位盲目的乞讨者，把他奉为令人尊敬、卓越非凡的客人。有一则神谕曾经说过，俄狄浦斯将在阿提卡找到他最终的安息之地。但是，他的死亡被蒙上了一层神秘的面纱：他走了，无人引领，走进了小树林，去寻找神圣的坟墓，命中注定的埋身之地，从此永无相见之期。就像神明引导他走上的那条苦难之路，他最终找到的令人惊奇的解救之道同样奇妙和不可思议。“那从前把你毁灭的神明，现在把你扶起来。”[37] 没有哪个肉眼凡胎可以看透这奥秘：只有被苦难祝圣者才能参与其中。俄狄浦斯因苦而成圣，他以某种神秘的方式走向神性：他所遭受的极度痛苦已使他超凡入圣，与众不同。现在，他栖息于科洛诺斯的山林，诗人自己亲爱的故乡，慈悲女神（Kind Spirits）永恒的绿色圣林，丛林深处有夜莺在呖呖啼唱。这是凡人的足迹禁止踩踏的圣地，但却从那里传来阿提卡全地永无忧患的恩准。
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[1] 参见阿里斯托芬，《蛙》，第790行。
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[2] 参见伊索克拉底，《泛希腊集会辞》10。艺术形式之首创者（ ），以及将此艺术提升至极致的大师（ ）的功绩，永远得到希腊人的认可。
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[3] 参见本卷此处 。
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[4] 伟大的历史学者维拉莫维茨的毕生事业是使希腊肃剧得以重新上演，但他将埃斯库罗斯和欧里庇得斯看作希腊肃剧的出发点；直到最后几年，维拉莫维茨仍有意识地忽略索福克勒斯。关于这一点，也可参考莱因哈特的《索福克勒斯》（Sophokles ，Frankfurd，1933）II，以及佩罗塔（G. Perotta）的《索福克勒斯》（Sofocle ，Messina，1935）第623页的评论。
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[5] 维拉莫维茨的著作《索福克勒斯的戏剧技巧》（Die dramatische Technik des Sophokles ，Berlin，1917）是他最后三十年为这一主题所做的最大贡献，该书第一次奠定了索福克勒斯的戏剧研究必须从“戏剧效果”这一角度出发的基础。还有，我们切不可忘记，是歌德第一个将批评家们的注意力引导到这位古代剧作家的高超技艺之上，并将之视为其肃剧艺术效果的本质原因之一。不过，从“戏剧效果”的角度出发，既是维拉莫维茨的长处，也是其局限之所在，针对这种片面的研究方法，最近的关于索福克勒斯的研究文献出现了一种明显的突破，必须把这种突破看作是人们对诗人索福克勒斯的兴趣得到强烈恢复的标志。图罗拉（Turolla）曾经将索福克勒斯独特的宗教虔诚作为理解他的一个适当的出发点。莱因哈特在其杰出的著作（《索福克勒斯》）中，对索福克勒斯式的肃剧的“处境”——人与人之间的关系以及尤其是人与神之间的关系——做过一种极为有趣的专门研究。在此，我们还应该提到温斯托克（H. Weinstock）那部有价值的著作《索福克勒斯》（Sophokles ，Leipzig，Berlin，1931），该书也代表对只讲戏剧技巧的形式主义的一种反动。在佩罗塔的卓越著作中（《索福克勒斯》），我们可以发现对索福克勒斯的一种多方面的重新阐释，该书力求避免两个对立的极端，并纠正他们对具体问题过于主观思辨的一些偏差。亦可参见鲍勒（C.M. Bowra）的新作《索福克勒斯的肃剧》（Sophoclean Tragedy ），Oxford，1944。
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[6] 关于索福克勒斯的人物及其对后世文学的影响，参见谢帕德（J.T. Sheppard）的《埃斯库罗斯和索福克勒斯》（Aeschylus and Sophocles ，New York，1927），该书主要处理的是英语文献；以及海尼曼（K. Heinemann）的《世界文学中的希腊肃剧人物塑造》（Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur ，Leipzig，1920），该书也将埃斯库罗斯、欧里庇得斯和塞涅卡包括在其概述之中。不过，索福克勒斯的人物具有他们自己的造型特质（plastic quality），从而区别于其他人物。当然，仅凭动机史（Motivgeschichte）的研究是不能把握他们的。
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[7] 索福克勒斯的戏剧人物的不朽品质植根于下述艺术原则：即这些人物代表他们所体现的人类德性（参见本卷此处 及以下）。参见沙德瓦尔特（W. Schadewaldt）的文章（参见此处注释[10] 所引）；以及摩尔（J.A. Moore），《索福克勒斯和德性》（Sophocles and Arete ），Cambridge，Mass., 1938。
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[8] 早在希腊作家的文学评论中就开始了这些比较，它们频繁地出现在哈利卡纳苏斯的狄奥尼修斯（Dionysius of Halicarnassus）那里，出现在不具名的《论崇高》、西塞罗和代表这一传统的其他作家那里。绘画和诗歌也是比较的内容，参见贺拉斯的名言“ut picture poesis［诗既如此，画亦同然］”。
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[9] 参见本卷此处 。在诺登（Gerke-Norden）的《古典学入门》（Einleitung in die Altertumswissenschaft ，Leipzig，Berlin，1910）第二卷此处 “希腊诗歌艺术与造型艺术中的平行现象”（Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst）一章中，温特（Franz Winter）已经对诗歌与美术作品之间的比较进行了更为系统的论述；亦可参见该书第176页及以下论埃斯库罗斯和索福克勒斯部分。
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[10] 关于索福克勒斯的肃剧艺术是希腊肃剧的经典形式，参见沙德瓦尔特的论述，收录于《古典问题和古代文明》（Das Problem des Klassischen und die Antike ）上发表的八篇报告，耶格尔编，Leipzig，Berlin，1931，第25页及以下。
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[11] 参见本卷此处 。
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[12] 亚里士多德，《诗学》25，1460b34。
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[13] 我曾经尝试过将正好相反的一组词“原初的体验（Ur-Erlebnis）”和“文化的体验（Bildungs-Erlebnis）”引入此处，就像冈多夫（Friedrich Gundolf）在其文学批评中使用的那样。“文化的体验”指的是这样一种体验，它不是我们通过与生活本身的直接接触、而是通过文学的印象或者只通过学习为我们所知的体验。这种对比的术语不适合于希腊古典诗歌。
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[14] 阿里斯托芬，《蛙》，第82行。
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[15] 阿忒奈乌斯（Athen. ），《智者之宴》（The Learned Banqueters ）XIII，630e。
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[16] 参见阿里斯托芬，《蛙》，第82行。译注：“那边”指坟墓里，其时索福克勒斯已经安静地躺在坟墓里；“这边”指索福克勒斯活着时。
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[17] 关于诗人与其城邦的精神联系，参见沙德瓦尔特，《索福克勒斯和雅典》（Sophokles und Athen ），Frankfurt，1935。
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[18] 参见本卷此处 。
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[19] 阿忒奈乌斯，《智者之宴》I，22a—b。
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[20] 关于苏格拉底的灵魂观念及其重要意义，参见本书第二卷，此处 。
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[21] 波利克里托斯（Polyclitus）在其关于雕塑作品的现存残篇中，将人的身体的完美形式描述为某种数量的比例，即尺寸的比例。译注：波利克里托斯，古希腊著名雕塑家和艺术家，与雕塑大师菲狄亚斯齐名，著有论述人体比例的《法则》（Canon ）一书，提出身长与头部的标准比例是7:1。
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[22] 柏拉图这里从字面意义谈论静止的灵魂（ ），并区分不同形式的灵魂结构；参见本书第二卷，此处 。索福克勒斯的时代为柏拉图关于灵魂的新观念开辟了道路。